Сейчас обсуждают

[xHINTx]

No Wave — жанр в музыке и перфоманс-сцене в Нью-Йорке, активно существовавший с конца 1970-х до начала 1980-х. Название No Wave подчеркивает отсутствие связей с какими-либо жанрами или стилями.
Нельзя сказать, что No Wave — это стиль музыки с какими-то определенными чертами.

No Wave - это недолго просуществовавший, но очень сильно повлиявший на андерграундную и альтернативную сцены и на жанр авангардной музыки. Ноу Вейв отличает изобилие сатиры в текстах, необычный вокал и атональный, безумный нойз музыки.
Атональные гитары, взвинченные скупые мелодии - таков ответ "Нью-Йоркской богемной тусовки" популярной тогда и всё набирающей высоту New Wave-сцене.

Потрясающая энергия, доставшаяся от панка, непримиримый нонконформизм и воля к эксперименту, доставшаяся не то от атонального академического авангарда, не то от фри-джаза...

Также No Wave поразумевает художественное представление, поэтому музыканты очень часто устраивали перфомансы. Во время существования Ноу Вейв-движения существовала No Wave Cinema - движение андерграундых киношников, которые решили выразить свой протест и негатив к New Wave (тогда это направление было, все равно что сейчас гламур и понты всяких имбицилов) в кинематографе.

Этот жанр задал высокую планку в жанре экспериментальной музыки. Жанр, открывший людям настолько сильный и разнообразный и мощный поток чувств, что сам вскоре захлебнулся в потоке эмоций. No Wave - это музыка, которая атакует сразу и больно; это сила, которая давит на вас, но в тоже время освобождает вас от привычного мира.

Истоки No Wave

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Вступление.

Может ли одна пластинка дать начало целому движению? Судя по легенде, у No New York это получилось. Вскоре после ее выпуска осенью 1978 года, она стала лицом No Wave – недолго просуществовавшего движения художников из андеграунда, атаковавших рок-музыку, разрушивших ее примитивной техникой исполнения и нигилистским к ней отношением.

Составленная и спродюсированная британским музыкантом Брайаном Ино, No New York включала в себя по четыре песни от четырех нью-йоркских групп: the Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars и DNA. На обложке было помещено зеленоватого оттенка фото, сделанное Ино, с четырьмя расплывчатыми силуэтами в вестибюле. Неотчетливость фигур намекала на неуловимость групп или даже на их распад. Над ними размещалась ярко-красная фраза No New York, будто бы выжженная огнем на пластинке, если не на самих группах.

На задней стороне No New York были плиткой выложены фотографии музыкантов – участников сборника – все как на побор крупным планом, напоминающие фото для документов. Завораживает разнообразие выразительных лиц. Лидия Ланч, кажется, дразнится в камеру, Джеймс Ченс красуется подбитым глазом, Бредли Филд выглядит смешным психом, Пэт Плэйс расплывается, Икуе Лле по-матерински чуть улыбается, а изображение Марка Каннингэма кажется таким, как будто его соскабливали с обложки.

Тексты песен напечатаны внутри конверта и, чтобы их прочитать, необходимо порвать обложку. Это провоцирует слушателя именно на тот акт разрушения, на который готовы пойти музыканты по отношению к рок-н-роллу. «Идея состояла в том, чтобы люди сначала прослушали музыку, не читая текстов», - объясняет Робин Крутчфилд из DNA. То есть музыка все же важнее. «Если вы настолько смелы, что хотите послушать этот альбом, имейте ввиду, что лейбл Antilles это подразделение Island Records, которые не являются частью Transamerica Corp, - писал Ричард Уоллс в Creem – вам нужно будет приложить усилия, чтобы достать копию, так как вряд ли диск будет продаваться повсеместно».

Но на самом деле, выход No New York остался незамеченным. Как написал в рецензии Рой Тракин из New York Rocker, «релиз вышел мертворожденным». Не хватало даже экземпляров для рецензий: Antilles объясняли это тем, что участники групп забрали почти все пластинки себе. Хотя, как выяснилось, из-за слабых продаж маленького тиража было достаточно.

Рецензии сосредоточились на том, что музыка вышла некоммерческая и звучала она скорее предупреждением, чем критикой. «Можно ли рекомендовать такую пластинку? – задавался вопросом Джон Роквелл из New York Times – если только слушателю известно, что его ждет. Это точно не для фанатов Bee Gees или для тех, кто относится к поп-музыке только как к развлечению. Такой альбом является, пожалуй, наилучшим образчиком очевидного музыкального садомазохизма».

«Добро пожаловать на дно, - писал Уоллс из Creem – я не слушал такого невыносимого авангарда и такой агрессивной мерзкой музыки с тех пор, как Альберт Айлер вынес мой мозг – когда там? – в 64-м. И как у Айлера, у такой музыки нет будущего. Но у нее есть мстительное настоящее. Это последний нигилистический перегоревший боевой заряд кромсающей энергии, которая вытягивает всю душу». Том Карсон из Rolling Stone соглашается: «Несмотря на ее интеллектуальную перегруженность, музыка на No New York вся на поверхности: воинственно немелодичная, недоступная и бесчеловечная. И тот факт, что нигилизм здесь представлен как эстетская поза, только добавляет альбому еще большей гадливости».

Очевидным образом, у музыкантов – участников сборника энтузиазма по поводу пластинки было еще меньше. «Я разговаривал с тремя группами и все они убеждены, что альбом слили, а продюсеру Ино следовало бы остаться дома» - писал Пит Сильвертон из Sounds. Корень неудачи находился, по мнению Роя Тракина, в «обескураживающее невнятной продюсерской работе», которая втискивала музыку групп в очень узкие выразительные рамки.

«Ино сделал так, что все группы звучали одинаково, - говорил Гленн Бранка из не попавшей на No New York группы Theorettical Girls – чего можно добиться, если запереть четыре группы в одной студии и полностью контролировать весь процесс? Как могут Mars звучать, словно the Contortions. Там четыре абсолютно разных подачи». «Звук был отвратным, - считает Джим Склавунос, присоединившийся к Teenage Jesus and the Jerks после No New York – денег на запись почти не осталось, все ушло на наркоту. Это позор – не записать эти группы должным образом, так бесцветно. Упущенный шанс, я считаю».

После выхода No New York широко не распространялся, а к началу нового десятилетия его тираж и вовсе подошел к концу. На сегодняшний день альбом издан в Америке на компакт-диске (ходили слухи, что оригинальные пленки были утеряны после того, как Antilles вышли из бизнеса). Для альбома такой значимости его недоступность удивительна. Но, может быть, No New York не так важен, как гласит о нем легенда? «И без Ино мир узнал бы о нас, - считает Гленн Бранка – сцена оформилась буквально за пару месяцев до того, как Ино «открыл» ее. Он выдал ей слишком большой кредит». «Записать четыре песни за один день вовсе не так уж здорово, - говорит Лидия Ланч – а то, что эта пластинка продолжает сохранять свой культовый статус, является загадкой и везением для тех, кто на ней записан. Почему? Это вам нужно ответить на такой вопрос, а не мне».

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Часть первая.
Нет! – Возникновение No Wave.

В первую неделю мая 1978 года – где-то за полгода до выхода No New York – в Нью-Йорке состоялся пятидневный музыкальный фестиваль. Проходил он в маленькой галерее Artists Space, что на 105 Hudson Street, неподалеку от центрального района Трибека. Реклама не давала никакой информации об участниках мероприятия и никак не связывала их друг с другом. На флаерах было просто указано «ГРУППЫ», их названия и расписание выступлений.

Среди тех, кто посетил этот фестиваль, были Рой Тракин из New York Rocker, Джон Роквелл из New York Times, Роберт Христгау из Village Voice и, что любопытно, Брайан Ино.

В то время Ино был известен как бывший клавишник британских глэм-рокеров Roxy Music и автор сольных электро-поп-альбомов, вроде Here Comes the Warm Jets. Но он также являлся широко востребованным продюсером и неделей ранее прибыл в Нью-Йорк поработать с Talking Heads над их вторым альбомом More Songs About Buildings and Food.

Ино был знаком с некоторыми участниками фестиваля, например, с имевшей британское гражданство Ниной Кэнал из группы the Gynecologists – она водила его на концерты по клубам. Он быстро обратил внимание на что-то в этих группах, чего не было в современной музыке у него на родине. «Нью-йоркские группы исходят из принципа «а что, если…», английский же панк в этом случае скорее идет наощупь, - рассказывал он Роквеллу, – мне всегда были близки идеи первопроходства. Но есть различие между мной и нью-йоркскими группами. Они заходят со своими экспериментами слишком далеко. Я в своих музыкальных поисках двигаюсь до точки, когда это перестает звучать интересно и делаю шаг назад. Они же достигают полного разрежения. Это приводит к появлению нового языка, на котором люди типа меня могут разговаривать. Эти нью-йоркские группы служат чем-то вроде пограничных зон, внутри которых есть поле для маневра».

за патронируемый им проект альбома с группами, выступавшими в Artist Space. Было приглашено к участию десять групп – участники фестиваля за исключением Communists и Daily Life плюс Red Transistor и Boris Policeband. Но когда, спустя несколько недель, началась запись, список таинственным образом сократился до четырех групп: Mars, DNA, the Contortions и Teenage Jesus and the Jerks.

Перед выходом диска 16 музыкантов были приглашены в снимаемую Ино квартиру на Восьмой улице. Там было решено назвать альбом No New York, и вскоре маленькое сообщество музыкантов и примыкавших к ним кинорежиссеров было окрещено как No Wave.

Маленькое сообщество оказалось еще и недолговечным: не прошло и года, как большинство групп распались. DNA были последними – они распались в 1982 году. Большинство же не пересекли рубеж десятилетий. Таким образом, No New York можно воспринимать как зарождение, так и упадок движения. Как выразился Роберт Палмер из New York Times: «назвать движение означает погубить его». В любом случае, No Wave был импульсом – ослепительной вспышкой искусства, длившейся столько, чтобы успеть назвать ее движением, но оставившей на андеграундной культуре шрамы, видимые и сегодня.

Ключ к пониманию того, почему такое кратковременное явление имело долговременное воздействие лежит в одном слове: No. Трудно найти более короткое определение, оно оказалось удивительно мощным символом всех возможностей отказа и сопротивления. Любой вопрос, относящийся к No Wave – с целью определить его или заключить в какие-то рамки – имел один ответ. Звучали ли группы одинаково? Были ли они единомышленниками? Имели ли они успех? Нет. Вероятно, есть лишь один вопрос, на который No Wave может ответить положительно – остается ли что-то после того, как ты начинаешь говорить «нет»?

No Wave было движением, основанном на отрицании – за исключением тех его участников, которые не считали это движением и не подлаживались ни под какие основания. No Wave говорил «нет» даже своему собственному существованию. «Мы никогда не мыслили себя никаким движением с названием, - говорил Джеймс Ченс из the Contortions, - мы все были знакомы друг с другом, у нас было много общего, но это не какая-то специальная штука». А в другой раз он так отреагировал на вопрос Тракина:

- Ты не считаешь себя частью какого-то движения?
- ООООО! НЕТ! Я ПРЕЗИРАЮ движения! Никогда не состоял ни в одном!

No Wave настолько отрицал любое определение, что даже не совсем ясно, откуда взялся сам термин. Многие ссылаются на интервью Тракина и Лидии Ланч из Teenage Jesus and the Jerks. «Он спросил, является ли ее музыка New Wave и она с насмешкой ответила «скорей уж No Wave» - рассказывает Робин Кручфилд из DNA – но большинство ноу-вэйверов терпеть не могли, когда их подгоняли под какие-либо классификации, и считать основанием для этого какое-то дурацкое интервью – пусть даже одной из нас – никто не собирался». Та статья, по всей видимости, канула в Лету: ни Тракин, ни Лидия Ланч ничего в точности не помнят. «Это вполне похоже на то, что я могла сказать, - соглашается Лидия Ланч – слово «нет» было любимым моим словом в то время».

Другие предполагают, что термин впервые появился на страницах самиздатского журнала NO, который вел хронику сцены. «Они чаще всех его употребляли, но я не знаю, их ли это идея - говорит Марк Каннингэм из Mars - в любом случае, это были медиа, а не мы». Ченс соглашается: «No Wave стал ярлыком, который наклеила на нас пишущая братия после выхода No New York. До этого и разговора не было».

Как бы то ни было, но термин пришелся кстати, совершенно четко выразив всю присущую движению философию отрицания – особенно отрицания той Новой Волны в рок-музыке, главенствовавшей в то время. Для кинорежиссеров же No Wave стало признанием другой Новой Волны – движения Nouvelle Vague во французском кино 1950-60-х. «No Wave, скорее всего, вышел из замечания Жан-Люка Годара о том, что «нет никаких новых волн, есть лишь один океан» - предполагает Гленн О’Брайен.

Если отрицание одной Новой Волны и приятие другой кажется нелепым, то так это и должно казаться. Для ноу-вэйверов «нет» было не просто отрицанием, но противоречием – возможностью охарактеризовать себя, но также и заявить нечто противоположное. Как писал Тракин: «No Wave настолько самокритичное образование, настолько пропитано надменными подозрениями, неопределенностью своего позиционирования и неотъемлемой пародией, что неминуемо влечет за собой отрицательные последствия. Разногласие мнений не только подбадривает, но и способствует агрессивному самокопанию». Говоря «нет», No Wave говорит этим все.

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

В конце 1970-х Нью-Йорк был прекрасным местом для того, чтобы сказать «нет». Он превратился в пустошь, особенно в своих центральных районах, которые оказались заброшены, и где можно было жить почти задаром.

Лидия Ланч: В Нью-Йорке тогда вообще были проблемы с освещением улиц, особенно в Нижнем Ист-Сайде – ничего общего с тем, что сейчас. Это был район с бесконечными заброшенными многоэтажками, освещавшихся по ночам с помощью свечей теми, кто решил там заночевать.

Чайна Бург (Mars): Нижний Ист-Сайд был похож на городок Дикого Запада. Абсолютно заброшенная местность. Магазинов там не существовало в принципе… Чтобы купить чего-нибудь поесть, приходилось пилить на Первую Авеню.

Скотт Би (кинорежиссер): Ты мог идти по Хьюстон-стрит и видеть, что там не было никаких машин. Там вообще ничего не было. Ты мог зайти в любое здание и захватить его – провести электричество от ближайшего фонарного столба и жить так несколько лет.

Джеймс Ченс: Все необходимое было доступным, потому что Нью-Йорк тогда пришел в упадок, и все стоило копейки.

Марк Каннингэм (Mars): Дешевое жилье подвигло целое поколение художников перебираться туда после школы, а не устраиваться на рабскую работу и платить налоги.

Пэт Плэйс (Contortions): Быть бедным проще – нас вообще не заботило, как мы живем, мы просто делали, что хотели.

Джоди Харрис (Contortions): Было время, когда мне месяцами удавалось жить на 10 баксов в неделю.

Вивьен Дик (Beirut Slump/кинорежиссер): Мое жилье обходилось мне в 75 долларов в месяц.

Райс Четхэм (Gynecologists): Мне достался чердак в тысячу метров за 180 долларов в месяц.

Джеймс Ченс: Моя первая квартира стоила мне 125 долларов в месяц. Но жить там никто не хотел. Так что ее отдали тому, кто решился. Там не требовали справок с работы. У меня было их (работ) несколько, но больше двух-трех недель я там не задерживался. Мне трудно понять, на что мы все тогда жили.

Лидия Ланч: Работать? Вы чокнулись? Увольте. Я платила 75 баксов за квартиру на Двенадцатой улице. Поесть удавалось за два-три доллара в день. Можно было побираться, брать взаймы, воровать, торговать наркотой, работать несколько дней в стрип-баре, если очень уж надо. Не знаю как, но все это было не так уж трудно. Я никогда не работала. Ну, может, однажды, и то – пару недель.

ужали вагоны на East River, снимали это на пленку для своих фильмов, публиковали фотографии в The Soho Weekly News и никто нам и слова поперек не говорил. Вы не можете представить степень нашей тогдашней свободы.

Гленн Бранка (Theoretical Girls): Нью-Йорк не имел ничего общего с представлениями многих о нем, как о шумном и жестоком городе. На самом деле, самые безбашенные люди жили в Бостоне, они были очень экстремальными и опасными людьми. И когда я попал в Нью-Йорк, то не обнаружил вокруг никаких экстремалов. Их просто не было. Именно мы привнесли это сюда – мы были теми самыми плохими парнями. Так уж получилось. И в наших головах рождались те плохие идеи, о которых нигде, кроме Нью-Йорка, не хотели слышать.

Скотт Би: Я нигде не чувствовал себя в такой безопасности, как в Нью-Йорке. Он, действительно, походил на город, уничтоженный бомбежкой. Средний класс покинул эти места и их заняли мы. По крайней мере, у меня было такое ощущение.

И если дешевое жилье позволило всем этим людям переехать в Нью-Йорк, то возможность беспрепятственного объединения сблизила их. Манхэттэн кишел всякими недорогими ночными клубами и барами, вроде CBGB’s или Max’s Kansas City, где собирались по вечерам все тусовщики.

Джеймс Ченс: Barnabus Rex был маленьким баром, но там оказалось достаточно места для бильярдного стола, барной стойки и музыкального автомата. Это было главное место встреч всех hip people Трибеки и алкоголь там отпускали задешево. Я часто туда ходил, выпивал пару рюмок, затем возвращался в CBGB’s или в Max’s. У меня никогда не водилось достаточно денег заплатить за вход, так что я дожидался окончания последнего концерта и тогда уже бесплатно впускали всех.

Дон Кристенсен (Contortions): Мы все зависали ночами по клубам. Нью-Йорк и Нижний Манхэттэн были подходящим местом для андеграунда, там сформировалась своя маленькая сцена, внутри которой все и варились.

Пэт Плэйс: Все знали всех и общение происходило в нескольких клубах. Мы были горсткой детей, приехавших в Нью-Йорк заниматься своим искусством, а клубы нас объединяли.

Большинство музыкантов и режиссеров No Wave являлись, в том числе, художниками, скульпторами, участвовали в перформансах. Но они решили, что музыкальная составляющая сцены более важна для них и более открыта для их радикальных идей.

Гленн Бранка: Я хотел заниматься искусством, и было ужасно здорово – заниматься этим прямо в клубах. Вы не представляете, какое это впечатление производило на людей. Существовала целая новая сцена молодых художников, выросших на рок-музыке, приехавших в Нью-Йорк заниматься изобразительным искусством, концептуальным искусством. И они узнавали про все эти группы, у которых был тот же образ мыслей, и у художников возникало желание взобраться на сцену и попробовать самим сыграть эту fucking art music.

Чайна Бург: Вас тянет туда, где бушует энергия, где она кипит. В этом смысле музыка была максимально непосредственным проводником такой энергии. Это вам не претенциозный мирок спокойненьких изящных искусств.

Пэт Плэйс: Музыкальная сцена привлекала меня гораздо больше, чем арт-тусовка. Это больше соответствовало моменту, я тогда интересовался больше перформансами и концептуальным искусством, так что музыка была очень кстати.

Дон Кристенсен: Я перебрался в Нью-Йорк, чтобы стать художником, но с этого пути меня совратила CBGB-шная сцена и то отличное время, которое я проводил с тамошними музыкантами.

Гленн Бранка: Это была музыка. Искусство же осталось мертвячиной, развешанной по стенам. А музыка потрясала. И абсолютно естественно, что публика состояла из таких же как я. Они могли рисовать, играть в пьесах, участвовать в перформансах – и все они находились здесь. Я сразу почувствовал себя среди них как дома.

Джеймс Нейрс (Contortions/кинорежиссер): Разные искусства объединились. Там были кинорежиссеры, художники, музыканты, поэты, все. Казалось, что у всех есть общая цель. В один день мы могли шуметь в студии, а на другой уже снимать кино.

Лидия Ланч: Все занимались всем. Ты рисовал, ты играл в группе, снимал фильмы, писал песни. Все было взаимосвязано. Мы все дружили и изначально являлись маргинальными художниками. Я думаю, что именно эта маргинальность была одним из главных элементов, связывавших нас.

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Чтобы играть в группе, по законам рока 70-х годов, следовало хотя бы владеть музыкальным инструментом. Но вместо того, чтобы терять время на решение подобной проблемы, ноувэйверы ее попросту игнорировали. По существу, это было неважно. Как заметил Гленн Бранка, «это было Гонг-Шоу* для гениев».

Райс Четхэм: Рок стал слишком техничным. Такое ощущение, что нужно учиться несколько лет, чтобы выйти на сцену клуба. Но когда мы видели, что вытворяют Патти Смит и Ричард Хэлл, мы начинали думать: «Ого, если они так могут, почему бы и нам не попробовать?» Многих это подстегивало.

Пэт Плэйс: Так и говорили: «Тебе не обязательно уметь играть, но если можешь сделать что-то интересное, то это гораздо важнее».

Джеймс Нейрс: Хотите играть музыку? Подрубайте гитару, берите несколько аккордов и готово. Хотите снимать кино? Берите камеру, собирайте друзей и за дело.

Лидия Ланч: Ты просто делал это, не задумываясь. У людей работала смекалка, как снимать, как монтировать и как быстро это показывать на публике. Достаточно было идеи: «Все, собираем группу, сочиняем десять песен и в следующем месяце выступаем в CBGB’s. Я собираюсь нарисовать десять картин и устроить выставку на Avenue A». Ты просто хотел творить. И чем быстрее это претворялось в жизнь, тем лучше.

Райс Четхэм: Мне кажется, всем хотелось привнести что-то в музыку и назвать это роком. И это проявлялось в том отношении, что типа: «Нет! Я не буду учиться играть по правилам, я найду свой стиль – к черту традиции!»

Эмос По (кинорежиссер): Не осознавать до конца, что ты делаешь, иногда бывает полезно. Если ты знаешь, как, то обычно этого не делаешь, потому что думаешь: «я так не могу». А если ты не знаешь, кто скажет, что ты не можешь?

Скотт Би: Ты не можешь звучать, как эти группы, если умеешь играть. Ты не снимешь такие фильмы, если знаешь, как это делается. Вот в чем уникальность – подобные вещи творились людьми, которые почти намеренно все делали наперекосяк, чье представление о техничности было примитивным. Именно эти несоответствия и противоречия делали все таким замечательным.

В то время маленькие нью-йоркские заведения – особенно CBGB’s и Max’s Kansas City – служили пристанищами для пересекавшихся между собой движений Новой Волны и панка. Ноу-вэйверы обратили внимание, что старая гвардия играет именно там – группы вроде Ramones, Patti Smith Group, Television, Richard Hell and the Voidods, наряду с подрастающим поколением, частью которого выступали Blondie, Talking Heads, the Cramps. Многие из этих музыкантов пришли к музыке из других областей искусства: Патти Смит и Television были поэтами, использовавшими рок как средство, в то время как Talking Heads оказались художниками, организовавшими группу, учась в художественной школе.

Панк и Новая Волна являли собой альтернативу обрюзглому стадионному року начала 70-х, и их отличие привлекло ноу-вэйверов на путь нарушений правил. Но, в стремлении сказать честное «нет» тому, что было раньше, группы No Wave отреклись даже от тех, кто дал им импульс, они сторонились тех групп, которыми восхищались. Мишенью для критики стали два аспекта панка и Новой Волны. Один из них – коммерциализация. Большинство нью-йоркских групп были подписаны на крупных лейблах и гастролировали за пределами города. И двигаясь в сторону мэйнстрима, они оставляли пустое место в андеграунде, которое собиралось занять движение No Wave.

Чайна Бург: Мы были маленькими детьми в 60-е, когда произошел этот небывалый расцвет рок-н-ролла. Но в 70-е он сдулся и стал коммерческим. Лично я его ненавидела. Так что идея вернуть музыке ее корни и вырвать ее из лап индустрии была очень актуальна.

Дон Кристенсен: Мы видели, что происходит с группами из CBGB’s – они переходят на крупные лейблы. Панк и Новая Волна были всецело призваны делать что-то противоположное, но оказывалось, что происходит та же гнусь. Нам это было отвратительно – все эти шмотки, заигрывания с бандитами, с истеблишментом. Мы же объединялись на той почве, что мы были Художниками.

Рой Тракин: Я не знаю никого, кто бы мог предположить, что No Wave может превратиться в коммерческий жанр.

Чайна Бург: Мы не намеревались выступать в Мэдисон Сквер-Гарден. Мы не хотели славы в музыкальном мире. Все было гораздо более экспериментальным.

Райс Четхэм: Мы были счастливы оставаться в андеграунде и не поддаваться на карьеристские призывы. Мы вообще не придавали значения тому, что можно заработать таким образом деньжат или стать коммерческими группами.

Гленн Бранка: У меня не было никакого желания собрать коммерческую рок-группу. Мне не казалось интересным уехать на гастроли на целый год, играть каждый вечер одно и то же, вообще – проникаться таким мировосприятием. Никто из нас не занимался этим ради денег. Их не было и не могло быть в нашей среде.

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Другим аспектом панка и Новой Волны, послужившим объектом для нападок ноу-вэйверов, стала сама музыка. Группы, предшествовавшие появлению No Wave, исходили из старой, превалировавшей с 50-х годов блюз-роковой модели. Конечно, часто это была убыстренная или странно искаженная версия той традиции, но в такой версии не было радикального разрыва. Ноу-вэйверы решили не модифицировать рок-модель, но забраковать ее. Шум, немелодичность, непрофессионализм и все «не музыкальное», что попадалось под руку, становилось ключом к разрыву любых связей с роком. Как написал в рецензии на No New York Джон Пикарелла из Village Voice, «ноу-вэйверы выражали свое отчуждение посредством неприступности самой музыки».

Джеймс Ченс: Большинство CBGB’s-шных групп (несмотря на то, что некоторые мне нравились), в музыкальном плане были не очень интересными. Они недалеко ушли от того, что было раньше, так как использовали все те же аккорды.

Робин Крутчфилд: No Wave был отрицанием британского панка – Sex Pistols и прочих трехаккордовых групп, которые вели себя как панки, но музыкально отталкивались от рифов Чака Берри.

Рой Тракин: Это было поколение, зашедшее слишком далеко в поисках отправной точки рок-н-ролла. Они пошли дальше элвисовских и битловских аккордов. Многое из того, что называлось Новой Волной, на поверку оказывалось этаким «испорченным роком». No Wave двигался в противоположном направлении – в сторону экспериментальной музыки. Это был длинный средний палец, показанный коммерческой музыке с ее мелодиями, припевами и куплетами.

В стремлении к деконструкции рока ноу-вэйверы оглядывались на своих непосредственных предшественников, обращались к группам, которые на самом деле нарушали музыкальные правила. Наглядным примером служили The Velvet Underground. Смешав рок-н-ролльные пристрастия Лу Рида, минималистские гудения Джона Кейла (вроде его совместных работ с пионером авангарда Ла Монте Янгом) и влияния художественного мира Фабрики Энди Уорхола, эта основополагающая группа стала форменной моделью для No Wave. То же произошло и с сольным альбомом Лу Рида 1975 года - Metal Machine Music – который содержал в себе исключительно запись атональных гитарных фидбэков. Записывая это, Лу Рид говорил, что немузыкальные звуки имеют ту же ценность, что и музыкальные – они даже более ценны, так как это не просто музыка, но искусство.

Разрушительный метод No Wave имел свои истоки и в других предшественниках из 60-х и 70-х: в радикальном нойзе фри-джазовых музыкантов вроде Альберта Айлера и Сан Ра, в экспериментальном блюз-роке Captain Beefheart and the Magic Band, в трансовых ритуалах таких немецких групп как Can и Faust, в визгливой манере Йоко Оно и Plastic Ono Band, в склонных к конфронтации выступлениях Игги Попа и Stooges. Но самое большое влияние на No Wave, несомненно, оказали Suicide.

Suicide были образованы в 1971 году Аланом Вегой, концептуальным художником, нырнувшим в рок-музыку, увидев как ныряет в толпу Игги Поп, и Мартином Ревом, клавишником, учившемся у легендарного джазового пианиста Ленни Тристано. Все десятилетие Suicide выступали вместе со многими панк-группами и группами Новой Волны, но мрачный электронный саунд дуэта сам по себе являлся отдельным жанром. Имея при себе лишь отдающийся эхом вокал Веги да пульсирующий синтезатор с ритм-боксом Рева, музыка Suicide лежала где-то между роботизированным техно, разобранным на части рокабилли и игривым перформансом.

Как написал в Soho Weekly News Лестер Бангс, «Suicide стояли на той грани, где магическим образом смешивались попса, Игги-боп, электроника Kraftwerk, футуризм Ино, уличный нью-йоркский джайв и первобытный крик». «Они создали такой водоворот, который был за пределами музыки – нечто похожее на звуковую скульптуру, - говорил Тракин – они балансировали между чем-то душераздирающим, фарсом и вызовом». Для ноу-вэйверов они были руководством по превращению рока в искусство и обратно.

Но враждебное поведение Suicide на сцене также было руководством. Вега провоцировал неудовольствие публики необычностью своих выступлений, да еще подливал масла в огонь, как объяснял Тракин, «в стремлении разрушить устоявшиеся барьеры между исполнителем и аудиторией, что выделяло их среди легиона нечеловеческих роботизированных групп». Дуэт часто открывал концерты известных исполнителей Новой Волны типа Элвиса Костелло, впитывая в себя гнев нетерпения толпы и выбрасывая его обратно. В 1978 году, разогревая в Палладиуме Ramones, группа была освистана, на что Вега завопил: «Чего, блядь, свистите? Вы все, блядь, сдохнете!»

«Мы не хотели развлекать публику, - говорил Вега спустя годы – мы хотели повернуть вспять всю мерзость и гнусность улиц обратно в толпу. И если мы обращали аудиторию в бегство на выход, это означало, что концерт прошел удачно». «В то время, если ты выходил на сцену перед the Clash или Элвисом Костелло без гитары, никто не мог поручиться за твою жизнь, - объясняет Тракин – это было настоящее неуважение публики. Шел такой навал индустриального нойза, от которого некуда было деться. Люди становились безумными и начинали бросаться на сцену всем, что попадало под руку». «Одним из моих самых любимых воспоминаний является концерт Suicide в Лос-Анжелесе где-то в 77-м, - рассказывает Майкл Джира из пост-No Wave группы Swans – ультрамодные панки стояли прямо перед сценой и им было вообще наплевать на музыку, не важно, гитарная она или нет. И они плевали Алану Веге прямо в лицо, а он только размазывал их слюну по лицу, бил по нему микрофоном и бормотал: спасибо, спасибо». И Бангс заканчивает: «если вам кажется, что музыка Suicide ничего не стоит, то обратите внимание - за десять лет они испили чашу людской ненависти сполна».

Но Suicide были не только пробным камнем для No Wave, так как Вега и Рев были знакомы со многими музыкантами и считались даже чем-то вроде наставников для Джеймса Ченса и Лидии Ланч.

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Рой Тракин: Среди ноу-вэйверов их почитали за святых. Когда Джеймс и Лидия перебрались в Нью-Йорк, то Алан, будучи человеком великодушным, помогал им в их начинаниях. Он помогал многим, кто не боялся рисковать.

Лидия Ланч: Они были экстремалами. Я просто бухалась на колени и молилась богам. Ничего подобного больше не было. Эта энергия Алана Веги, он весь как очаг. Меня всегда влекли такие штуки и очаровывали – Teenage Jesus многое переняли оттуда.

Джеймс Ченс: Они были одной из моих самых любимых групп. Я иногда разговаривал с Марти о джазе. Он один из немногих людей в роке, который знал в джазе толк. А Алан – он носил такие домашние куртки, которые мне очень нравились. Была какая-то в этом комбинация элегантности и насилия.

Гленн Бранка: Если вы ищете крестного отца No Wave, то им был Алан Вега. Он делал No Wave за годы до нас. И его концерты производили на нас неизгладимое впечатление.

Нигилистическое миросозерцание Suicide повлияло очень сильно. Двигаясь намеченным курсом мрачной музыки дуэта, ноу-вэйверские группы сочиняли злые песни, исполненные отчаяния и насилия. Их скрипучие излияния сочились отвращением к обрюзгшей карьеристской рок-сцене и к утраченным иллюзиям пост-вьетнамских 70-х.

В этом смысле на No Wave не менее существенно повлияли Richard Hell and the Voidods. По звуку они не были так же радикальны, как Suicide, но скоблящий нойз гитары Роберта Квайна для многих стал отправной точкой. «Многие считали его отцом No Wave – рассказывает Чарльз Балл с лейбла Lust/Unlust – он повлиял на Арто Линдсея из DNA и Лидию Ланч, а его гитарные партии для the Voidods во многом предопределили то, как потом звучали они». Философия Хэлла оказалась такой же убедительной. Его тексты были полны чистейшего нигилизма, сочетавшего нахальность панка с глубоким пессимизмом. Он называл своих сторонников «Пустым поколением», а среди его строчек находились, например, такие: «Кто сказал, что жить это здорово? Это не здорово, это нескончаемый треп». Хэлл носил майку, на которой было написано «Прошу, убей меня» и это стало настоящим лозунгом No Wave. Но Хэлл находил в этом нигилизме, в пустоте, остающейся после того, как все остальное отвергнуто, какой-то позитив. Подобно заброшенному городу, занимаемому ноу-вэйверами, его «пустота» не была пустой или бесплодной – она, скорее, могла считаться чистым листом. Ноу-вэйверы взяли этот чистый лист за основу.

Лидия Ланч: Нигилизм? Вся блядская страна была сплошной нигилизм. Откуда мы вышли? Из лжи Лета Любви прямо в лапы Чарльзу Мэнсону и вьетнамской войне. Где уж тут быть позитиву? Мне что ли быть к чертям собачьим позитивной? На хуй! Хочешь позитива, иди в другое место. Удовлетворяйся другой ложью. Это было волшебно: никто не корчил из себя счастливчика. Наоборот, все пытались быть честными. Мне так это виделось. Я так чувствовала. Вот что происходило. Здесь. Сейчас.

Чайна Бург: Нигилизм выражался в отрицании будущего. Было ощущение, что невозможно представить будущее, когда такое творится вокруг. И абсолютно естественным было отрицание всей идеи музыкантства и всяких там контрактов – всей этой истории успеха. Нигилизм отрицал еще более худшее – позитивное следование гибельным путем.

Лидия Ланч: Мне не кажется, что нигилизм все объясняет. Я ненавидела все вокруг. И в то же время я смеялась без остановки. Как это ни ужасно, но ты или блядски хохочешь или тебе ничего не остается, как порешить себя, а, может, и кого-то другого.

Рой Тракин: Это был нигилизм, но в глубине своей он имел тот изъян, что сам по себе являлся прельстительным. У них проявлялись слишком идеалистические взгляды по поводу того, как музыка может воздействовать на людей, менять отношения, открывать, в отличие от поп-музыки, на что-то глаза.

Джеймс Нейрс: Во всем негативе чувствовалась изрядная доля идеализма. Был в этом какой-то максимализм.

Желание художников отменить старые правила логическим образом проистекало из стремления к установлению новых, своих. Именно так в среде No Wave появлялись группы, которые на первый взгляд звучали одинаково, но на поверку оказывавшихся носителями совершенно различных стилей. «Это было похоже на одну вершину, к которой вели разные тропы, - говорит Тракин – и, следуя установленным правилам, они достигали совершенно непохожих результатов».

Но и общие черты вырисовывались неизбежно. «Я думаю, что цели и методы каждой группы были вполне оригинальными для каждого случая, - говорит Джим Склавунос, участник четырех различных ноу-вэйверских групп, - хотя общим для всех было грубое обращение с аудиторией: резкая, жесткая музыка, доходившая до атональности и диссонанса. Для всех групп было характерным такое неприятие ощущения себя «на сцене». Аудитория могла подвергнуться непроизвольным вспышкам насилия со стороны музыкантов, сам концерт мог выйти за рамки обычного выступления, зрителям хамили и окатывали их презрением. Иногда все вышеперечисленное случалось в один вечер».

Большинство ноу-вэйверских групп использовали гитарный нойз (в смысле – необычные настройки и примитивные технические приемы), придававший своеобразия и особой атмосферы. Музыкальный инструмент использовался не для извлечения мелодий, но служил кистью, рисующей абстрактные акустические картины. В своих текстах музыканты использовали обрывки языка, чтобы поведать сюрреалистические истории, сделать неясные намеки на источники вдохновения, а также чтобы смутить слушателя не до конца высказанными или противоречивыми идеями. Как и музыка, их фразы - обрывочные и острые - отличались скорее недосказанностью, чем терпимостью. Певцы визжали, вздыхали, мычали, пищали мультяшными голосками – любыми способами пытаясь выразить одно простое «Нет». Все эти элементы подавались в той свободной манере, что подразумевала импровизацию, но на деле ноу-вэйверские группы редко выходили на сцену неподготовленными. Большинство из них упорно оттачивало свои выступления на репетициях, доводя шумные порывы до совершенства

Такая тщательность – лучшее свидетельство намерения ноу-вэйверов овладеть тупым инструментом для разрушения ветхих рок-н-ролльных клише. Подобно пещерным людям, постепенно начинавших использовать кость как оружие, ноу-вэйверы издавали насильственные звуки, служившие музыкальным эквивалентом громкого «Нет». Никто не собирался задерживаться и долго мусолить, лишь немногие композиции длились дольше двух минут, и никакая не имела сложной структуры и не содержала изысканных музыкальных ходов. Ритм часто являлся и скелетом, и мясом, а остальные звуковые элементы свисали с него как тлеющая кожа. Как описывал это Тракин: «Подчиняя все остальные инструменты барабанному ритму, бесстрашные экспериментаторы шли коротким путем в исследовании основных элементов музыки – того, что делает музыку музыкой, а не оставляет ее случайным шумом».

Эти музыкальные черты были не только оружием деконструкции рока. Они также являлись отражением реальности жизни музыкантов и отражением реальности Нью-Йорка. Музыка No Wave во всей своей неясности была чем-то вроде дневника даунтауна, отрыжкой отчаяния города и эпохи.

Кони Бург: Наша музыка была ландшафтом того времени. Если ты находишься в горах и ты слышишь блюграсс, то это действует. Но в центре Нью-Йорка это не покатит, так же как бессмысленно слушать Mars в Вермонте. Потому что их музыка отражает их окружение, а оно было очень жестоким.

Лидия Ланч: Я описывала свое безумие, свой гнев, свою историю довольно специфично и со всей прямотой. Я описывала то, что мной движет. Музыка мне нужна была, чтобы проиллюстрировать то, что не могли слова – таким образом я выплескивала свой жизненный опыт и заново училась по этой науке.

И, все же, несмотря на эти общие черты, именно различия определяли суть No Wave. Как написал Тракин в его рецензии на No New York: «На самом деле, между ними мало общего, за исключением, пожалуй, упрямой убежденности в правоте своей бескомпромиссной точки зрения». «И действительно: чувствовался некий дух соревнования – соглашается Марк Каннингэм – мы все были частью одного целого, но не думаю, что музыкально мы как-то влияли друг на друга; влияли, скорее, больше концептуально, в том смысле, что все казалось возможным и осуществимым».

No Wave зародился за пределами всеобщего внимания, развиваясь в андеграунде без влияния потенциально коррозийной внешней среды. Но, несмотря, на всю свою некоммерческую направленность, музыка и кино No Wave получили такое признание, какое нельзя было предположить в отношении радикального искусства. Как только в заброшенном Нью-Йорке семидесятых стала развиваться художественная сцена, то вместе с ней получили развитие и другие проявления андеграунда: пресса, ночные клубы, галереи и рекорд-лейблы. CBJB’s и Max’s Kansas City стали оплотами No Wave, хотя важно упомянуть и другие клубы, вроде Club 57, the Mudd Club, Hurrah’s Danceteria, Tier 3. При этом многие ноу-вэйверские группы первыми привнесли рок в такие художественные места как Artist’s Space, the Kitchen, Inroads, White Columns.

Лейблы в среде No Wave были не менее значимым явлением. Главным меценатом был Чарльз Балл, владелец Lust/Unlust. Балл оплачивал из своего кармана и часто лично продюсировал записи музыкантов, даже до студии довозил их на собственном автомобиле. Его отношение «все для группы» позволяло музыкантам ставить свой собственный лейбл на их пластинки: отсюда записи Teenage Jesus помечены Migraine Records, в то время как на синглах DNA значились Medical Records. «Идея состояла в том, что это было Lust/Unlust Music, а не Records – говорит Балл – мы являлись типа компании-учредителя. Все направлялось на то, чтобы группы творили, чего им хочется».

Балл все делал на гроши. «Все, что мне удавалось скопить, я тратил на лейбл, - вспоминает он – никакой зарплаты, я просто платил аренду и все. Я все ждал, что одна пластинка станет хитом и поможет оплатить издержки других записей». «Мне кажется, Чарльз до сих пор владеет той студией, где 25 лет назад были сделаны все эти записи, - говорит Гленн Бранка – я даже не скажу, что там все делалось за небольшие деньги, я скажу, что там вообще речь не шла о деньгах. И мысли не было – выпустить сингл, записанный в подвале». Изобретательность Балла позволила Тракину прозвать его «Чарльз «всякий-может-записаться» Балл», а New York Rocker объявил его «заоблачную и неистощимую преданность музыке непревзойденной».

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Вскоре после того, как Балл раскрутил Lust/Unlust, ZE Records превратились в важнейший No Wave-лейбл. Они образовались в 1978 году благодаря Майклу Зилкхе, состоятельному британцу, чей отец владел крупной торговой компанией, и Майклу Эстебану, французу, до переезда в Нью-Йорк владевшему панк-магазином в Париже. «ZE Records это нечто большее, чем просто забава для богатеньких ребятишек, - писал Тракин в New York Rocker – они являются практически единственными, кто решается выпускать…э-э-э…м-м-м… avant-garde/pop/No Wave/disco modern danz music».

ZE особенно выделялись сдержанным стилем выпускаемых ими групп, которые сторонились ноу-вэйверской полемики о нигилизме. Сам Зилкха охарактеризовал свой лейбл как «очаровательный… смешной, своеобразный, издевательский, нежный». «В Майкле Зилкхе было что-то неотразимое – он мог просто посмотреть тебе в глаза и ты понимала, что он прав, - говорит Лидия Ланч – у него водились деньжата и при этом он был неплохим парнем. Даже такая замкнутая и склонная к деструкции личность как я, высоко его ценила и принимала его идеи».

Пожалуй, важнейшим катализатором возрастающей известности No Wave стала нью-йоркская пресса. Тракин, Байрон Коли, Энди Шварц и другие из New York Rocker были главнейшими глашатаями, публиковавшими развернутые очерки о творчестве музыкантов и размышления о судьбах сцены. The Soho Weekly News и The East Village Eye уделяли No Wave много места на своих страницах, особенно кино. Крупные газеты тоже не отставали: Джон Пиккарелла и другие из Village Voice анализировали движение, a Джон Роквелл и Роберт Палмер из New York Times просвещали ту часть аудитории, которая самостоятельно вряд ли бы обнаружила No Wave. Интерес к движению возрос до того, что, по словам Гленна Бранки, «к 1979 году любая No Wave группа собирала большую аудиторию, чем Ричард Хэлл, Blondie, Патти Смит или Television в их начальную пору».

Возрастающая известность предоставляла ноу-вэйверам вполне законную возможность сделать карьеру. Но известность и карьера не были тем, за чем они приехали в Нью-Йорк и No Wave было суждено прожить короткую жизнь и оставить после себя неувядающее влияние. «Сцена зародилась естественным образом, спонтанно и быстро сгорела, - объясняет Нина Кэнал из the Gynecologists – она была одновременно анархистской, замкнутой, раздробленной и включающей в себя многие элементы. Все происходящее было подобно одному морганию, так что поле возможностей оказалось заминировано». И, действительно, музыка, фильмы и идеи оказались подобны броску динамита в заброшенный замок и они исчезли до того, как рассеялся дым.

«Что было самым захватывающим во всем движении, так то, что оно случилось в месте, о котором мир позабыл и прошел мимо, – говорит Скотт Би, – и именно там собрались инициативные художники с целью переосмыслить язык искусства, музыки, кино без всяких ожиданий признания и денег, а просто для себя. Нам было достаточно того, что мы подпитывали друг друга идеями. И в этой огромной лаборатории заново открылось, что значит быть художником и музыкантом».

Перевод Александра Умняшова
взято отсюда: http://gileia.org/?page_id=272

Сообщение отредактировал xHINTx - 5.2.2009, 12:14