|
Внимание! Теперь для входа на форум необходимо вводить единый пароль регистрации сервисов sibnet.ru!
Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )
Сейчас обсуждают
 
| |
Вагнер, Рихард (Wagner, Richard), 22 мая 1813 года - 13 февраля 1883 года |
|
|
stasha |
31.7.2008, 0:03
|
Улыбайтесь ;)
Группа: VIP
Сообщений: 4 881
Регистрация: 9.10.2007
Пользователь №: 7 482
Репутация: 976
|
Вагнер, Рихард (Wagner, Richard) (1813–1883) великий немецкий композитор Человек, догадавшийся, что в театре можно потушить свет, изобретатель оркестровой ямы, революционер и друг королей, герой всевозможных скандалов и создатель ”Парсифаля”. Он основал уникальный театр и утверждал, что публика должна ходить в театр не ради приятного общения, а для того, чтобы смотреть его драмы. Все это Рихард Вагнер.Биография» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 в Лейпциге, в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера и Иоганны Розины Вагнер (урожденной Пец), дочери мельника из Вайсенфельса. Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, полюбил оперы К.М.Вебера (вхожего в дом Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме, живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений – увертюра си-бемоль мажор. В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т.Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус.
Годы нужды. Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта) Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия композицией. В лейпцигской «Газете элегантного света» Вагнер опубликовал статью «Немецкая опера», по сути предвосхитившую его более поздние теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци), первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к постановке в Лейпциге. В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там знаменитая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент высоко оценила дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место. Он поработал в Кёнигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа. Кроме того, Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух новых произведений – увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме он впервые прочел роман Э. Булвер-Литтона Кола Риенци – последний трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж.Мейербера, ведь Риенци написан в жанре французской «большой оперы», а Мейербер был ее непревзойденным мастером. Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года (с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную силу. Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда выдающихся людей. Так, Ф.Хабенек, дирижер парижской «Гранд-Опера», авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М.Шлезингер дал Вагнеру работу в издаваемой им «Музыкальной газете». Среди сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по классической филологии З.Леерс, художник Э.Киц, поэт Г.Гейне. Мейербер благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских лет стало знакомство Вагнера с Г.Берлиозом. В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды: здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли замыслы новых опер – Тангейзера (Tanhauser, результат чтения сборника старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне 1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене.
Дрезден, 1842–1849 Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден, обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы. Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности, сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать концертами в Лейпциге и Берлине. Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя придворной оперы). Эта новость привлекла внимание многочисленных кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам, справился с нашествием кредиторов – так же, как с предыдущими и последующими инцидентами такого рода. У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так, чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена – кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара церковной музыки введением в него творений великого Палестрины. Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 – вскоре после революционных событий в городе – Вагнер выступил публично в защиту республиканских идей, он был смещен со своего поста. Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа – страстного пропагандиста новой музыки – в Веймаре были осуществлены концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции. В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.
Изгнание Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо, англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой, приобретший бльшую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера. В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Бёрне; что касается Гейне, то Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо литературного труда, Вагнер выступал как дирижер – в Цюрихе (циклы концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen). В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500 талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии – Смерть Зигфрида (впоследствии финал цикла – Гибель богов, Gtterdmmerung) была готова к исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как «три драмы с трехактным вступлением». В 1857–1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон Бюловым, женатом на дочери Листа – Козиме (в будущем ставшей женой Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией, композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой. Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения французской столицы – и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме убытков. Годом позже премьера Тангейзера в «Гранд-Опера» – в новой, сделанной специально для Парижа, редакции – была освистана разбушевавшимися членами «Жокей-клуба». Как раз в это время Вагнер узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы. В 1862–1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864, перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег – на этот раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле – в Мариенфельд. Это было поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен, «большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами, устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не собирались более позволять ему покушаться на их кошельки».
Мюнхен. Второе изгнание В этот момент пришла нежданная помощь – от Людвига II, который только что взошел на королевский престол в Баварии. Больше всего на свете молодой король любил оперы Вагнера, – а они исполнялись в Германии все чаще и чаще – и пригласил их автора в Мюнхен. Летом 1865 королевская труппа осуществила премьеру Тристана (четыре спектакля). Незадолго до того Козима фон Бюлов, с которой Вагнер с конца 1863 связал свою жизнь, родила ему дочь. Это обстоятельство давало политическим оппонентам Вагнера в Баварии повод настаивать на удалении композитора из Мюнхена. И снова Вагнер стал изгнанником: на этот раз он поселился в Трибшене на берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет. В Трибшене он закончил Мейстерзингеров, Зигфрида и большую часть Гибели богов (две другие части тетралогии были завершены десятилетием ранее), создал ряд литературных трудов, наиболее важные из которых – О дирижировании (ber das Dirigieren, 1869) и Бетховен (1870). Он также завершил автобиографию: книга Моя жизнь (изложение в ней доведено только до 1864) появилась по настоянию Козимы, которая после развода с фон Бюловым стала женой Вагнера. Это случилось в 1870, через год после рождения единственного сына композитора – Зигфрида. К тому времени Минны Вагнер уже не было в живых (она умерла в 1866). Людвиг Баварский, разочаровавшись в Вагнере как человеке, неизменно оставался страстным поклонником его искусства. Вопреки серьезным препятствиям и собственным предубеждениям он добился постановки в Мюнхене Мейстерзингеров (1868), Золота Рейна (Das Rheingold, 1869) и Валькирии (Die Valkre, 1870), и столица Баварии превратилась в мекку для европейских музыкантов. В те годы Вагнер стал бесспорным лидером в европейской музыке. Избрание в Прусскую королевскую академию искусств стало поворотным пунктом в биографии Вагнера. Теперь его оперы ставились по всей Европе и часто встречали у публики горячий прием. Новый закон об авторском праве упрочил его материальное положение. Э.Фрич опубликовал собрание его литературных трудов. Оставалось лишь осуществить мечту о новом театре, где могли бы получить идеальное воплощение его музыкальные драмы, а их Вагнер теперь осмысливал как источник возрождения немецкого национального самосознания и немецкой культуры. Понадобилось много труда, поддержка доброжелателей и финансовая помощь короля, чтобы начать строительство театра в Байройте: он был открыт в августе 1876 премьерой Кольца нибелунга. Король присутствовал на спектаклях, и это была первая его встреча с Вагнером после восьмилетней разлуки.
Последние годы После торжеств в Байройте Вагнер с семьей совершил путешествие в Италию; он встретился с графом А.Гобино в Неаполе и с Ницше в Сорренто. Когда-то Вагнер и Ницще были единомышленниками, но в 1876 Ницше заметил в композиторе перемену: имелся в виду замысел Парсифаля (Parsifal), в котором Вагнер после «языческого» Кольца нибелунга возвращается к христианским символам и ценностям. Более Ницше и Вагнер не встречались. Поздний период философских исканий Вагнера нашел выражение в таких литературных произведениях, как Есть ли у нас надежда? (Wollen wir hoffen, 1879), Религия и искусство (Religion und Kunst, 1889), Героизм и христианство (Heldentum und Christentum, 1881), а главным образом в опере Парсифаль. Эта последняя опера Вагнера в соответствии с королевским указом могла исполняться только в Байройте, и такое положение сохранялось до декабря 1903, когда Парсифаль был поставлен в нью-йоркской «Метрополитен-опера». В сентября 1882 Вагнер снова отправился в Италию. Его мучили сердечные приступы, и один из них, 13 февраля 1883, стал роковым. Тело Вагнера было перевезено в Байройт и захоронено с государственными почестями в саду его виллы «Ванфрид». Козима на полвека пережила мужа (умерла в 1930). В один год с нею скончался Зигфрид Вагнер, сыгравший значительную роль в сохранении наследия своего отца и традиций исполнения его произведений. В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в. (времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного произведения будущего: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства – музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где театр трактуется как храм, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи – созданная Вагнером музыкальная драма. Сайт: Классическая музыкаИстория жизни» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Внешность Вагнера останавливала на себе взгляды, как женщин, так и мужчин. У него были крупные черты лица, большая голова, пронзительные голубые глаза и сдержанные, по крайней мере поначалу, манеры. Он практически не получил формального музыкального образования, но уже в детстве умел великолепно читать ноты. Он сам стал писать либретто для своих опер, и в них высоко ценятся и музыка, и литературная основа. Удивительный талант Вагнера, к сожалению, обрек его на постоянное разочарование, которое переполняло его всякий раз, когда он слушал исполнение своих музыкальных произведений, поскольку Вагнер был твердо убежден в том, что ни один музыкант, певец или дирижер, не в состоянии выразить глубинную суть его творения лучше, чем это сделал бы он сам. Рихард прекрасно знал о своем недюжинном таланте и был чрезвычайно тщеславен. Он регулярно услаждал слух друзей чтением своих литературных произведений, а это, да плюс еще его любовь к нескончаемым страстным повествованиям, гарантировало, что именно он всегда был в центре всеобщего внимания. Рихард искренне считал, что, поскольку он был гением, все окружающие его люди были просто обязаны помогать ему вести его экстравагантный образ жизни, который, разумеется, требовал больших расходов. Деньги ему предоставляли друзья и покровители. Он так же иногда зарабатывал дирижированием. Творческая натура Вагнера требовала соответствующего чувственного окружения. В его доме никогда не было посторонних шумов и запахов, а также угловатых предметов, например, книг. Ничто не должно было напоминать ему о реальностях окружающей его грубой материальной жизни в те минуты, когда в нем просыпалось вдохновение. Стены комнат его дома были задрапированы атласом и шелком, на полу лежали толстые ковры, повсюду разносился запах благовоний. Наряды Вагнера то же были роскошными и утонченными: он предпочитал кружевные рубашки, атласные брюки и атласные или шелковые халаты. Из-за такого сочетания любви к роскоши и финансовой безответственности Вагнер однажды провел ночь в долговой тюрьме. После этого он был вынужден спешно бежать из двух городов подряд, чтобы избежать ареста. Ему вместе с женой и с их собакой пришлось, например, спасаясь от ареста, пересечь границу России. Они могли бы быть расстреляны, если бы их схватили. В последние годы жизни Вагнер стал ярым антисемитом. Он, правда, больше говорил об этом, но не совершал практически никаких действий, подтверждающих его взгляды. Последнее музыкальное произведение Вагнера "Парсифаль" было поставлено в 1882 году. Все трое людей, благодаря которым это стало возможным, бы ли евреями. В 13-летнем возрасте, когда Вагнер жил с другой семьей, он любил "притворяться спящим, что бы девочки отнесли его в кровать". С самого детства Вагнер не переносил одиночества и очень любил быть в женской компании. Ему казалось, что женщины понимают и ценят его искусство гораздо выше, чем мужчины. У него было много любовных связей и до, и после женитьбы. Он всегда хотел, чтобы женщина была ему безоговорочно предана без таких же обязательств с его стороны. Его любовницами были женщины самых разных возрастов и из самых разных социальных слоев. Самой скандальной его связью, однако, был роман с 18-летним королем Бовари Луи II. Король гомосексуалист преклонялся перед музыкой Вагнера и обеспечивал композитора жильем и деньгами. Луи был безумно влюблен в Вагнера и называл его в своих письмах "мой любимый" и "любовь моей души". В знак признательности Вагнер часами беседовал с королем об искусстве и музыке или просто подолгу сидел с ним рядом в благоговейной тишине. Короля Вагнеру, видимо, все же недоставало, поскольку в этот же период времени он жил с Козимой фон Бюлов (позже ставшей его женой). Его связь с королем окончилась через полтора года после того, как приближенные Луи II посоветовали ему прекратить ее, поскольку Вагнер оказывал на монаха "неблаготворное влияние". В 1836 году Вагнер женился на Христиане Вильгельмине "Минне" Планер. Ему было 23 года, и он был на 4 года младше Минны. Она была ведущей актрисой местного театра, где Вагнер работал дирижером. Он преследовал ее два года и несколько раз делал ей предложение, на которые она отвечала отказом. Их семейная жизнь состояла, в основном, из ссор и примирений, сцен ревности, проявлений интеллектуальной и эмоциональной несовместимости. Все это продолжалось 25 лет. В начале их совместной жизни Минна стойко переносила все тяготы и лишения из-за постоянной нехватки денег или их полного отсутствия. Вскоре ее стали раздражать легкомыслие Вагнера и его неспособность жить, не залезая в долги. Более того, Вагнер был убежден в том, что Минна должна быть счастлива от сознания самого факта, что является его женой, и должна заниматься только домашним хозяйством, не обращая внимания на внебрачные сексуальные авантюры своего мужа. В 1847 году Вагнер попытался убедить свою 37-летнюю жену, что она уже слишком стара, чтобы заниматься любовью. Минна согласилась с его доводами довольно быстро, через 11 лет. Состояние ее здоровья к тому времени действительно ухудшилось, поскольку она узнала о существовании любовной связи между Вагнером и Матильдой Везендоник. В апреле 1848 года Вагнер познакомился с Джесси Лоссот, прекрасной 21-летней англичанкой, чей муж оказал композитору безвозмездную финансовую помощь. Джесси поразила Вагнера красотой и умом. Они стали строить планы побега в Грецию. Об этом узнал ее муж. Он пригрозил Вагнеру, что убьет его, и увез жену с собой. Когда Вагнер попытался найти ее, муж Джесси с помощью полиции заставил его вообще уехать из Франции. Через несколько лет Вагнер, которому было уже за 40, познакомился с Матильдой Везендок, женой своего очередного финансового покровителя. Именно она вдохновила его на создание "Тристана и Изольды". Рихард считал ее своей музой и всегда настаивал на том, что их отношения были необычайно целомудренными. Матильда, однако, была удивительно честной женщиной. Она рассказала своему мужу правду о своих отношениях с Вагнером. Именно она убедила своего мужа прекратить с ней сексуальные отношения, оказать финансовую помощь композитору, поселить его в соседнем с ними доме и поддерживать с ним теплые и дружеские отношения. Минна Вагнер не верила, что их отношения были чисто дружескими. Ее опасения подтвердились, когда она перехватила их любовное письмо. Вне себя от ярости, Минна устроила сцену сначала мужу, а затем Матильде. Матильда была в ужасе оттого, что Вагнер не посвятил свою жену во все подробности их отношений. Она порвала все отношения с композитором и вернулась в постель своего мужа. Минна тоже уехала из дома Вагнера. Больше они вместе почти не жили. В 50-летнем возрасте Вагнер стал любовником 25-летней Козимы фон Бюлов, с которой он был знаком уже 10 лет. Она была дочерью его друга Франца Листа и женой любимого ученика и близкого друга Вагнера Ганса фон Бюлова. За 5 лет до этого у Вагнера была любовная связь со старшей сестрой Козимы Бландин. Бландин была более привлекательной женщиной, но именно Козима стала его большой любовью. Во время своего медового месяца фон Бюловы поехали в Цюрих, а оттуда заехали в Азил, где находился загородный дом Матильды. Там же была в то время и Минна. Вначале Козима совершенно открыто жила и со своим мужем, и с Вагнером. Через несколько лет Козима оставила фон Бюлова и переехала к Вагнеру, взяв с собой, и двух своих детей. Позже у нее родилось еще двое детей, отцом, который был уже Вагнер. После смерти Минны и развода с фон Бюловом Вагнер и Козима поженились в 1870 году. Козима оказалась женщиной, способной сделать семейную жизнь гения счастливой. Вагнер умер у нее на руках после сердечного приступа. Еще сутки безутешная Козима держала его в своих объятиях. По том она отрезала свои длинные волосы и положила их в гроб на сердце мертвого Вагнера. Основные произведения» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Ранний периодСимфония (Ein Sinfonie), Лейпциг, 1832 Польша (увертюра) (Polen), Лейпциг, 1832 Свадьба (незавершённая) Die Hochzeit, Лейпциг, 1832 Феи (Die Feen) - Карло Гоцци, Лейпциг, 1833–34 Запрет любви (Das Liebesverbot) - Вильям Шекспир «Мера за меру», Лейпциг, 1836 Риенци, последний из трибунов (Rienzi, der Letzte von Tribunen) - Эдвард Булвер-Литтон одноименный роман, Лейпциг, 1838 Зрелые произведенияФауст (увертюра) (Faust) - Гёте «Фауст», Париж, 1840 Летучий голландец (Der Fliegende Hollдnder) - народные легенды о Летучем голландце, одноименная новелла Генриха Гейне, Париж, 1841 Тангейзер (Tannhдuser) - соединение разных легенд: о Тангейзере, о состязании певцов в Вартбурге и о Св.Елизавете, Лейпциг, 1843 Лоэнгрин (Lohengrin) - средневековые легенды о Лоэнгрине, Лейпциг, 1845 Цикл «Кольцо Нибелунга» (Der Ring des Nibelungen), замысел 1848, либретто 1849-52, Цюрих Предвечерье. Золото Рейна (Das Rheingold) - «Старшая Эдда», «Песнь о Нибелунгах», Цюрих, 1852–54 - 1. Валькирия (Die Walkьre), 1852
- 2. Зигфрид (Siegfried), Мюнхен, 1871
- 3. Гибель богов (Gцtterdдmmerung), 1871
Поздние работыТристан и Изольда (Tristan und Isolde) - эпическая поэма Готфрида Страсбургского о Тристане и Изольде, Цюрих, 1857–59 Нюрнбергские мейстерзингеры (Die Meistersinger von Nьrnberg) - нюрнбергская хроника конца XVII в., Мюнхен, 1868 Парсифаль (Parsifal) - средневековая легенда о Парсифале, поэма Вольфрама фон Эшенбаха, Байрёйт, 1882
|
|
|
|
Dr. Theodore |
1.8.2008, 22:32
|
Любит поговорить
Группа: Пользователи
Сообщений: 485
Регистрация: 18.7.2008
Из: г. Белово/ Новосибирск
Пользователь №: 41 260
Репутация: 30
|
Цитата(Dr. Theodore @ 30.7.2008, 23:03) Люди, скиньте пожалуста произведения Рихарда Вагнера и 7 симфонию Шостаковича... А то предыдущие ссылки уже битые ((((
Что не у кого Вагнера нет?
|
|
|
|
stasha |
1.8.2008, 22:40
|
Улыбайтесь ;)
Группа: VIP
Сообщений: 4 881
Регистрация: 9.10.2007
Пользователь №: 7 482
Репутация: 976
|
Цитата(Dr. Theodore @ 1.8.2008, 23:32) Что не у кого Вагнера нет?
У меня есть: Richard Wagner (1813-1883) Das RheingoldSymphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks conductor - Bernard Haitink Recorded in 1990 Premiere: 22 September 1869 » Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Wotan - James Morris Fricka - Marjana Lipovsek Loge - Heinz Zednik Alberich - Theo Adam Mime - Peter Haage Donner - Andreas Schmidt Froh - Peter Seiffert Freia - Eva Johansson Erda - Jadwiga Rappe Fasolt - Hans Tschammer Fafner - Kurt Rydl Woglinde - Julie Kaufmann Wellgunde - Silvia Herman Flosshilde - Susan Quittmeyer
CD1 Playing time: 75:43
1. Vorspiel Scene 1 2. Weia? Waga? 3. Hehe! ihr Nicker? 4. Garstig glatter glitsch'riger Glimmer? 5. Lugt, Schwestern? 6. Bangt euch noch nicht? Scene 2 7. (Orchester) 8. Wotan, Gemahl! erwache! 9. Vollendet das ewige Werk! 10. So schirme sie jetzt 11. Sanft schloss Schlaf dein Aug 12. Schweig' dein faules Schwatzen 13. Zu mir, Freia! 14. Halt, du Wilder! 15. Wie? welchen Handel halt' ich geschlossen? 16. Immer ist Undank Loge's Lohn! / Umsonst sucht' ich 17. Was ein Dieb stahl 18. Hor', Wotan, der Harrenden Wort! 19. Was sinnt nun Wotan so wild? 20. Auf, Loge! hinab mit mir! Scene 3 21. Hehe? hehe! 22. Nibelheim hier
CD2 Playing time: 73:06
23. Wer halfe mir! 24. Hierher? Dorthin! 25. Was wollt ihr hier? 26. Habt Acht? Habt Acht? 27. Riesenwurm winde sich ringelnd? 28. Luge du her? 29. (Orchester) Scene 4 30. Da, Vetter, sitze du fest? 31. Wohlan, die Niblungen rief ich mir nah' 32. Gezahlt hab' ich 33. Bin ich nun frei? 34. Lauschtest du seinem Liebesgruss? 35. Bringst du gute Kunde? 36. Auf Riesenheims ragender Mark 37. Freia, die schone 38. Weiche, Wotan! 39. Hort, ihr Riesen! 40. Zu mir, Freia! 41. Halt,du Gieriger! 42. Was gleicht, Wotan 43. Schwules Gedunst schwebt in der Luft 44. Zur Burg fuhrt die Brucke 45. Abendlich strahlt der Sonne Auge 46. Ihrem Ende eilen sie zu 47. Rheingold! Rheingold! 1990 - Wagner - Great Overtures Philharmonic London Orchestra, London Festival OrchestraTracklist: » Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « 01 Tannhauser, Ouverture 02 Lohengrin, Prelude 03 The Mastersingers of Nuremberg, Prelude 04 The Flaying Dutchman, Ouverture 05 Rienzi, Ouverture 06 Faust, Ouverture Если устроит, то за выходные что-то одно могу выложить
|
|
|
|
stasha |
2.8.2008, 15:38
|
Улыбайтесь ;)
Группа: VIP
Сообщений: 4 881
Регистрация: 9.10.2007
Пользователь №: 7 482
Репутация: 976
|
Richard Wagner (1813-1883) Das Rheingold Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks conductor - Bernard Haitink Recorded in 1990 Premiere: 22 September 1869» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Треклист:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « CD1 Playing time: 75:43 1. Vorspiel Scene 1 2. Weia? Waga? 3. Hehe! ihr Nicker? 4. Garstig glatter glitsch'riger Glimmer? 5. Lugt, Schwestern? 6. Bangt euch noch nicht? Scene 2 7. (Orchester) 8. Wotan, Gemahl! erwache! 9. Vollendet das ewige Werk! 10. So schirme sie jetzt 11. Sanft schloss Schlaf dein Aug 12. Schweig' dein faules Schwatzen 13. Zu mir, Freia! 14. Halt, du Wilder! 15. Wie? welchen Handel halt' ich geschlossen? 16. Immer ist Undank Loge's Lohn! / Umsonst sucht' ich 17. Was ein Dieb stahl 18. Hor', Wotan, der Harrenden Wort! 19. Was sinnt nun Wotan so wild? 20. Auf, Loge! hinab mit mir! Scene 3 21. Hehe? hehe! 22. Nibelheim hier CD2 Playing time: 73:06 23. Wer halfe mir! 24. Hierher? Dorthin! 25. Was wollt ihr hier? 26. Habt Acht? Habt Acht? 27. Riesenwurm winde sich ringelnd? 28. Luge du her? 29. (Orchester) Scene 4 30. Da, Vetter, sitze du fest? 31. Wohlan, die Niblungen rief ich mir nah' 32. Gezahlt hab' ich 33. Bin ich nun frei? 34. Lauschtest du seinem Liebesgruss? 35. Bringst du gute Kunde? 36. Auf Riesenheims ragender Mark 37. Freia, die schone 38. Weiche, Wotan! 39. Hort, ihr Riesen! 40. Zu mir, Freia! 41. Halt,du Gieriger! 42. Was gleicht, Wotan 43. Schwules Gedunst schwebt in der Luft 44. Zur Burg fuhrt die Brucke 45. Abendlich strahlt der Sonne Auge 46. Ihrem Ende eilen sie zu 47. Rheingold! Rheingold! Золото РейнаПредвечерие трилогии "Кольцо Нибелунга" в 4 картинах Либретто Р.Вагнера Сообщение отредактировал stasha - 21.5.2010, 15:59
» Спасибо сказали: «
|
|
|
|
Dr. Theodore |
2.8.2008, 18:03
|
Любит поговорить
Группа: Пользователи
Сообщений: 485
Регистрация: 18.7.2008
Из: г. Белово/ Новосибирск
Пользователь №: 41 260
Репутация: 30
|
Цитата(stasha @ 2.8.2008, 14:38) Richard Wagner (1813-1883) Das RheingoldПока только CD1, так как на второй нету места <!--private_data=0--> stasha, спасибо тебе А когда будет продолжение? //Как только появится место в файлах... Сообщение отредактировал stasha - 2.8.2008, 23:46
|
|
|
|
stasha |
21.8.2008, 10:01
|
Улыбайтесь ;)
Группа: VIP
Сообщений: 4 881
Регистрация: 9.10.2007
Пользователь №: 7 482
Репутация: 976
|
Tannhauser und der Sangerkrieg auf Wartburg Querschnitt aus der Gesamtaufnahme (Pariser Fassung) Треклист:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « 1. Ouvertьre [10'47]
2. Der Venusberg "Naht euch dem Strande" [12'06] (Chor der Sirenen)
3. "Dich, teure Halle, grьЯ ich wieder" [5'27] (Elisabeth)
4. "Dort ist sie; nahe dich ihr ungestцrt!" [8'53] (Wolfram, Tannhдuser, Elisabeth)
5. "Gepriesen sei die Stunde" [3'39] (Elisabeth, Tannhдuser)
6. Einzug der Gдste. "Freudig begrьЯen wir die edle Halle" [7'09] (Chor)
7. "Wie Todesahnung Dдmmrung deckt die Lande" [1'36]
8. "O du mein holder Abendstern" [3'01] (Wolfram)
9. "Ich hцrte Harfenschlag, wie klang er traurig!" [4'26] (Tannhдuser)
10. "Hцr an, Wolfram!" — "Inbrunst im Herzen wie kein BьЯer noch" [8'46] (Tannhдusers Rom-Erzдhlung)
11. "Dahin zog's mich, wo ich der Wonn und Lust" [2'20] (Tannhдuser)
12 . "Willkommen, ungetreuer Mann!" [4'36] (Venus)
13. "Heil! Der Gnade Wunder Heil!" [2'50] (Die Pilger, der Landgraf, die Sдnger und Ritter) Hermann Landgraf von Thьringen...............Matti Salminen Tannhдuser................................................Placido Domingo Wolfram von Eschenbach...........................Andreas Schmidt Walther von der Vogelweide......................William Pell Biterolf.......................................................Kurt Rydl Heinrich der Schreiber................................Clemens Bieber Reinmar von Zweter...................................Oskar Hillebrandt Ritter und Sдnger Elisabeth Nichte des Landgrafen.................Cheryl Studer Venus........................................................Agnes Baltsa Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden Norbert Balatsch, chorus master Guido Guida, musical assistant Philharmonia Orchestra Giuseppe Sinopoli Recording: 1989Сообщение отредактировал stasha - 21.8.2008, 10:24
» Спасибо сказали: «
|
|
|
|
stasha |
21.8.2008, 10:12
|
Улыбайтесь ;)
Группа: VIP
Сообщений: 4 881
Регистрация: 9.10.2007
Пользователь №: 7 482
Репутация: 976
|
Great Overtures Philharmonic London Orchestra, London Festival Orchestra Tracklist:Сообщение отредактировал stasha - 21.8.2008, 10:16
|
|
|
|
vasig |
14.12.2008, 12:59
|
Молчун
Группа: Пользователи
Сообщений: 37
Регистрация: 28.6.2008
Пользователь №: 38 705
Репутация: 36
|
Дамы и Господа! Как и обещал две оперы из тетралогии "Кольцо Небелунга": ЗигфридЗигфрид — третья опера Рихарда Вагнера из тетралогии Кольцо Нибелунга (Золото Рейна, Валькирия, Зигфрид, Гибель Богов). Цикл опер Кольцо Нибелунга обычно исполняется на фестивале в течение трёх дней и одного вечера. Опера Зигфрид длится около 4 часов и исполняется во второй день фестиваля. » Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Общие сведения.Премьера: 16 августа 1876 в Байройтском фестивальном доме под управлением Ганса Рихтера (состав исполнителей: Георг Унгер (Зигфрид), Карл Шлоссер (Миме), Франц Бец (Странник), Карл Хилль (Альберих), Франц фон Райхенберг (Фафнер), Luise Jaide (Эрда), Амалия Матерна (Брунгильда), Мария Хаупт (птичка)). Длительность: около 4 часов Действующие лица.Зигфрид (тенор) Миме, карлик-нибелунг (тенор) Странник (бог Вотан) (бас-баритон) Альберих, брат Миме (бас) Фафнер, в образе дракона (бас) Эрда (контральто) Брунгильда (сопрано) Лесная птичка (сопрано) Первый акт.Зигфрид, сын Зиглинды и Зигмунда, воспитывается в лесу кузнецом Миме, братом Альбериха. Миме надеется, что мальчик добудет ему кольцо из золота Рейна, которое охраняет Фафнер, превратившийся в Дракона. Однако, какой бы меч ни сковал Миме, Зигфрид его ломает. У Миме всё ещё остались обломки Нотунга, но он не знает как из них снова сковать меч. Однажды, когда Зигфрида нет дома, Миме посещает Вотан в образе странника. Он рассказывает, как снова сковать меч: «только тот, кто никогда не ведал страха, меч Нотунг скуёт опять», но одновременно Миме узнает, что именно этот бесстрашный отрубит Миме голову. Зигфрид соединяет обломки и сковывает меч заново. Миме задумывает план, как убить бесстрашного Зигфрида при помощи отравленного напитка, чтобы спасти свою голову и захватить себе кольцо. Второй акт.Альберих сторожит нору Фафнера. Он обвиняет Вотана в желании захватить кольцо, но Вотан отказывается от него в пользу Зигфрида. Появляются Миме и Зигфрид. Миме удаляется (из за уважения перед Фафнером), в то время как Зигфрид наслаждается настроением леса и пением птиц. При этом он нечаянно будит Фафнера. После этого он зарубает Фафнера, кровь которого попадает Зигфриду на язык, после чего он начинает понимать речь птиц. Лесная птица советует ему взять из сокровищ Фафнера кольцо и шапку-невидимку. К досаде Альбериха и Миме, Зигфрид следует этому совету. Зигфрид понимает, что Миме хотел использовать и убить его, и поэтому убивает Миме. Вдохновлённый лесной птицей, он отправляется в путь на поиски спящей Брунгильды. Третий акт.Вотан будит Эрду, от которой надеется узнать совет, как остановить несущееся колесо — он не знает, как ему поступать далее. Но Эрда не может ему ничего посоветовать. Гибель богов кажется неизбежной. Вотан встречается с Зигфридом, он надеется на последний шанс получить от того кольцо и этим избежать своей гибели. Это ему не удается. Зигфрид ломает копьё Вотана. Отступив, Вотан возвращается в Валгаллу. Зигфрид продолжает свой путь в поисках скалы Брунгильды. Он проезжает сквозь огонь, находит Брунгильду и обручается с ней. Зигфрид, который был неспособен познать страх, которого не испугали лесные звери и дракон, познаёт наконец-то страх в любви к женщине и «забывает его насовсем». Выдающиеся исполнители.Зигфрид – Лауриц Мельхиор, Сет Сванхольм, Людвиг Зутхаус, Вольфганг Виндгассен, Джесс Томас Миме – Пауль Куэн, Юлиус Патцак, Герхард Штольце, Хайнц Цедник Странник – Фридрих Шорр, Фердинанд Франц, Ханс Хоттер Альберих – Густав Найдлингер Фафнер – Йозеф Грайндль, Курт Бёме Эрда – Эрнестина Шуман-Хайнк Брунгильда – Кирстен Флагстад, Марта Мёдль, Астрид Варнай, Биргит Нильсон Лесная птичка – Рита Штрайх Произведение достаточно большое, так что (для удобства закачки) я поделил его на 6 частей. Скачав первую часть, Вы сразу можете перейти к прослушиванию, не дожидаясь пока докачаются остальные части. Слушайте с удовольствием. С уважением и наилучшими пожеланиями, Игорь Николаевич. Сообщение отредактировал vasig - 14.12.2008, 15:35
» Спасибо сказали: «
|
|
|
|
vasig |
14.12.2008, 15:05
|
Молчун
Группа: Пользователи
Сообщений: 37
Регистрация: 28.6.2008
Пользователь №: 38 705
Репутация: 36
|
Гибель БоговГибель Богов - музыкальная драма (опера) Рихарда Вагнера, завершающая тетралогию кольцо Нибелунга. » Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « История создания.
Либретто к опере, как и ко всему циклу «Кольцо Нибелунга» было написано самим Вагнером в Цюрихе в 1849—52. Музыка была создана в Мюнхене в 1871—74. Впервые опера была поставлена на первом Байройтском фестивале 17 августа 1876.
Действующие лица.
Люди. Зигфрид (тенор), Гунтер (бас), Хаген (бас), Альберих (бас), Брунгильда (сопрано), Гутруна (сопрано), Вальтраута (меццо-сопрано); Три норны. контральто, меццо-сопрано, сопрано; Три дочери Рейна. два сопрано и меццо-сопрано.
Пролог.
Та же местность, что и в конце «Валькирии». Ночь, зарево костра. Норны прядут нить судьбы. Им ведомо, что Валгалла сгорит в огромном костре. Светает. Из грота выходят Брунгильда и Зигфрид. Герой готовится к новым подвигам. Он дарит Брунгильде кольцо нибелунга и прощается с ней (дуэт «Zu neuen Taten»; «Сойди на землю, о герой мой!»).
Действие первое.
Замок Гибихунгов неподалёку от Рейна. Гунтер и его сестра Гутруна беседуют с их сводным братом Хагеном, сыном карлика Альбериха, возбудившего в нём жажду сокровищ Рейна. Хаген внушает Гунтеру страсть к Брунгильде, умалчивая о том, что дочь Вотана стала женой Зигфрида, и объясняет, что только Зигфрид может пройти сквозь пламя, охраняющее валькирию. Герой приходит в замок, где выпивает волшебный напиток, приготовленный Хагеном, и погружается в забытье. Зигфрид забывает прошлое, его охватывает страсть к Гутруне. Он просит у Гунтера её руки и получает ответ, что прежде должен помочь ему овладеть Брунгильдой. Зигфрид и Гунтер скрепляют свой договор кровью («Die so mit dem Blitz», «Красною кровью жизненный жар влил я в это вино»). К Брунгильде приходит её сестра Вальтраута, умоляя отдать кольцо дочерям Рейна, чтобы предотвратить гибель богов («Hore mit Sinn, was ich sage!»; «Вникни, сестра, в рассказ мой скорбный»). Брунгильда отвечает отказом: никогда не расстанется она с залогом любви Зигфрида. Собираются тучи. Слышится рог Зигфрида. Он проходит сквозь пламя под видом Гунтера (благодаря волшебному шлему). Брунгильда, бросившись к нему навстречу, в ужасе отступает. После короткой борьбы Зигфрид отнимает у неё кольцо и уводит с собой.
Действие второе.
Берег реки вблизи замка Гунтера, ночь. Карлик Альберих внушает спящему Хагену, что он должен обманом завладеть кольцом. Появляется Зигфрид, гордый свершённым, а немного погодя — Брунгильда и Гунтер. Хаген трубит в рог, сзывая народ. Готовится пир («Was tost das Horn?»; «Кто в рог трубит?»). Гунтер объявляет о двух свадьбах — своей (он женится на Брунгильде), а также Зигфрида и Гутруны. Все замечают подавленное состояние Брунгильды. Она обвиняет Зигфрида в клятвопреступлении, но герой, забывший обо всём, равнодушен к её упрёкам («Was muht Brunhildes Blick?»; «Чем смущён Брунгильды взор?»). Хаген побуждает Брунгильду к мести, и она открывает ему уязвимое место Зигфрида — это его спина.
Действие третье.
Возле реки Зигфрид встречает дочерей Рейна. Они просят героя вернуть им кольцо; когда тот отказывается, они предсказывают ему смерть. С охоты возвращаются Гунтер и Хаген, который предлагает Зигфриду напиток, возвращающий память. Герой вспоминает свою жизнь, любовь к Брунгильде («Mime hieb ein murrischer Zwerg»; «Жил-был Миме, вздорливый гном»). Когда он поворачивается к Хагену спиной, тот пронзает его копьём. Последние слова Зигфрида обращены к любимой («Brunhilde! Heilige Braut!»; «Брунгильда! Невеста богов!»). Спускается ночь. Тело умершего в торжественной процессии переносится в замок. Хаген и Гунтер спорят из-за кольца. Хаген смертельно ранит Гунтера, но когда пытается снять с пальца Зигфрида кольцо, рука мёртвого угрожающе поднимается и Хаген в ужасе отступает. Брунгильда, терзаемая угрызениями совести, снимает с руки Зигфрида кольцо, чтобы вернуть его дочерям Рейна. Затем, вскочив на коня, она бросается в огонь, на котором сжигают тело Зигфрида, обвиняя Вотана в его гибели («Wie Sonne lauter»; «Как солнце ясен благостный лик»). Огонь разгорается, охватывая замок. Хаген гибнет в волнах разлившегося Рейна. Огонь достигает небес, Валгалла пылает, боги гибнут в пламени. Зло искуплено. Рейн возвращается в свои берега. В его спокойных волнах резвятся русалки, играя с кольцом.
Произведение достаточно большое, так что (для удобства закачки) я поделил его на 7 частей. Скачав первую часть, Вы сразу можете перейти к прослушиванию, не дожидаясь пока докачаются остальные части. Слушайте с удовольствием. С уважением и наилучшими пожеланиями, Игорь Николаевич. Сообщение отредактировал vasig - 14.12.2008, 15:08
» Спасибо сказали: «
|
|
|
|
VladimirViktorovich |
6.3.2009, 11:08
|
Молчун
Группа: Пользователи
Сообщений: 6
Регистрация: 4.3.2009
Пользователь №: 87 772
Репутация: 5
|
Книга величайшего немецкого композитора, после 1908г была издана один раз тиражом 3000(!) зкз. Посвящена паразитизму евреев в музыке.
Рихард Вагнер навсегда останется величайшим немецким композитором, чей гений признан всем здоровым человечеством
"Настанет день, когда для всех народов, среди которых живут жиды, вопрос об их поголовном изгнании станет вопросом жизни или смерти, здоровья или хронической болезни, мирного жития или вечной социальной лихорадки." Ференц Лист.
W A G N E R Вагнер Рихард Вильгельм (1813-1883)
Родился 22.05.1813 года в Лейпциге. Умер 13.02.1883 года в Венеции, похоронен в немецком городе Байрейт, где на свои деньги создал оперный театр. Известен как крупнейший композитор, дирижер, либреттист, публицист и музыкальный писатель. Вагнер проживал и гастролировал во многих городах Европы, некоторое время был музыкальным директором театра в Риге, в качестве дирижёра гастролировал и в России - в Петербурге и Москве.
» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Недавно в Новом Музыкальном Журнале (Neue Zeitschrift fur Musik) был поднят вопрос "о еврейском художественном вкусе"; тотчас же по этому поводу возникли разногласия. Защита и оспаривание еврейского художественного вкуса вызвали горячий спор. Мне же кажется, что в этом споре прежде всего следует иметь в виду одно принципиально важное обстоятельство, которое, к сожалению, до сего дня либо умалчивалось критикой, либо обсуждалось в пылу излишнего возбуждения. А между тем задача критики в данном случае была бы особенно благодарна, так как, не унижаясь до обсуждения ею же измышленного и не извращая тем своего существа, она должна была обращаться исключительно к области фактов несомненных и ясно заметных. К числу таких весьма значительных в интересующем нас вопросе фактов следует отнести прежде всего глубокое, внутреннее нерасположение ко всему еврейскому, которое всем нам знакомо, и, присущее всему народу, постоянно и ярко обнаруживается. Впрочем, мы желаем здесь объяснить эту глубокую антипатию народа только по отношению к еврейству в искусстве, а именно, - в музыке. Мы обойдем молчанием и область религии, и область политики. В религии евреи давно уже для нас закоренелые враги, недостойные, впрочем, даже ненависти... А в чистой политике... мы хотя и не приходили с ними в столкновение, но всегда готовы предоставить им основание нового Царства в Иерусалиме. Да, нам остается только весьма сожалеть о том, что граф Ротшильд весьма остроумно отказался от чести быть королем евреев и предпочел сделаться "евреем королей". Но когда политика сделалась у нас достоянием общества, идеалистам казалось, что особое правовое положение евреев взывает к человеческой справедливости. Поддерживался же этот взгляд тем обстоятельством, что у нас самих появилось стремление к социальному освобождению. Здесь именно и следует искать корень нашей борьбы за еврейскую эмансипацию, так как во время этой борьбы мы неизменно оставались борцами за отвлеченный принцип, за идею, а не за конкретный случай еврейского освобождения. Это произошло потому, что весь наш либерализм оказался только игрою недальновидного ума, так как мы взялись за освобождение народа не зная его, и естественно чуждаясь какого бы то ни было сближения с ним. Точно также и наше усердие в отстаивании еврейского равноправия вытекало только из общего идеалистического подъема, но далеко не из чувства симпатии к евреям. Сколько бы ни говорилось хороших слов о справедливой необходимости еврейского равноправия, при реальном столкновении с евреями мы не переставали чувствовать по отношению к ним самую искреннюю антипатию. В этой инстинктивной антипатии к евреям мы наталкиваемся на обстоятельство, которое необходимо выяснить, так как оно и должно будет привести нас к нашей цели. Нельзя не заметить того, что отрицательное, отталкивающее впечатление, которое производят на нас евреи, гораздо естественнее и глубоко сильнее нашего сознательного стремления избавиться от этого не гуманистического настроения. И мы только сами себя обманываем (в данном случае вполне, сознательно), когда в порыве прекраснодушия напрасно хотим убедить себя и других в том, что то естественное чувство, какое вызывают в нас евреи, должно отличаться особенной гуманностью, нравственностью. Впрочем, в последнее время мы, кажется, приходим к тому здравому убеждению, что правильнее было бы освободить себя от давления этого самообмана и совершенно трезво рассмотреть предмет нашей насильственной "симпатии". Когда же мы, вопреки сентиментальным заблуждениям, разумно составим себе понятие о том, каковы должны быть наши отношения к еврейству и каковы они теперь, то мы, к нашему удивлению, ясно увидим, что во время нашей борьбы за еврейское равноправие мы жалко висели в воздухе и храбро сражались с облаками. А прекрасная, далекая от наших еврействующих идеалистов область реально существующего, обратила на себя внимание тех, кого хотя и забавляли наши смешные воздушные прыжки, но не настолько, чтобы удержаться от захвата этой поистине прекрасной области или чтобы уступить хоть часть ее нам в вознаграждение за нашу идеалистическую эквилибристику. Именно таким образом, как будто бы совершенно незаметно, "кредитор королей" сделался королем кредиторов, и ходатайства этого короля о еврейском равноправии кажутся нам только наивными, так как справедливее и скорее теперь уже нам самим нужно добиваться равноправия по отношению к евреям. Настоящее положение вещей этого мира таково, что евреи более, чем уравнены в правах. Они господствуют и будут господствовать, пока за деньгами сохранится сила, перед которой бессильны все наши стремления и дела. Не нуждается в объяснении, что эту неодолимую силу в руки сынов Израиля дали их исторические бедствия и разбойническая грубость христианско-германских властителей. (В XIX веке ещё не была известна подлинная история так называемых евреев, к "вечным бедам" которых никто и ничто, кроме самих евреев, отношения не имеет. Примечание ред.) Относительно влияния евреев на изящные искусства, прежде всего следует указать на то, что современное искусство достигло в своем развитии такой степени полноты, что дальнейшее его развитие возможно только при создании для него новых основ. Этим обстоятельством и воспользовались евреи для того, чтобы руководить художественной критикой и захватить искусство в свои проворные руки. На этом, впрочем, остановимся более внимательно. Весь тот труд, который сильным и богатым людям римского и средневекового времени приносил закрепощенный человек, сам переживая стеснения и бедствия - все это в наши дни еврей перевел на деньги. В самом деле, кто рассмотрит на бумажках, с виду невинных, что они обагрены кровью бесчисленных рабов? И все то, что герои искусства с бесконечными усилиями, пожравшими не только их энергию, но и саму жизнь, отвоевали от враждебных искусству темных сил за два злосчастных тысячелетия, - все это евреи обратили в предмет торговли художественными произведениями. Кто увидит в гармонических чертах художественных произведений то, что они создавались тяжелым и священным трудом гения в продолжение двух тысячелетий? А то обстоятельство, что все новое искусство приняло еврейский оттенок, слишком бросается в глаза и выдает себя чувству, чтобы это надо было утверждать. Поэтому мы избавлены от необходимости заходить особенно далеко и нам не нужно углубляться в историю искусств, чтобы доказать очевидный факт. Достаточно того, что мы в недоумении остановились перед неизбежной необходимостью освободить искусство от еврейского гнетущего влияния. Нам нужны силы, и этих сил мы не найдем, если остановимся только на исследовании самого явления и его теоретическом определениии. Для этой цели гораздо лучше обратиться к своему же настроению, к своим невольным чувствам. В том отталкивающем нас от евреев непобеждаемом чувстве - пора сознаться в нем откровенно - мы найдем разъяснение того, что именно отвращает нас в еврействе. Тогда мы будем знать, наконец, с чем мы должны бороться. Тогда же только мы и сумеем надеяться, что прогоним с поля враждебного нам демона, укрепившегося под надежным прикрытием непроницаемой полутьмы, которую мы, добродушные гуманисты, сами на него набросили, чтобы сделать его вид менее противным. Еврей, который имеет одного Бога и только для себя, прежде всего в каждодневной жизни бросается нам в глаза своим наружным видом. Этот особенный вид - неотъемлемая принадлежность еврея, среди народа какой бы европейской национальности он ни вращался; для всех национальностей представляет черты неприятно-чуждые. Мы невольно не желаем иметь ничего общего с человеком, имеющим такой вид. До сих пор это должно было считаться несчастьем для евреев. Теперь же, как мы видим, они чувствуют себя прекрасно со своим несчастьем. Судя же по еврейским успехам, их различия от нас обратились как бы в отличия. Не касаясь того морального воздействия, какое оказывает на нас эта сама по себе неприятная игра природы, мы в интересующем нас вопросе должны обратить внимание на ту еврейскую внешность, которая никогда не может быть предметом чистого изобразительного искусства. Когда же в искусстве желают представить еврея, то черпают образы из области фантазии, мудро облагораживая или совсем пропуская все то, что в обыкновенной жизни конкретно характеризует еврейский вид. Никогда же еврей не приблудится и на театральную сцену. Исключения из этого по числу и своим особенностям таковы, что они лишь подтверждают общее правило. Мы не можем представить себе какую-нибудь драматическую сцену античного или современного характера, в которой роль играл бы еврей, чтобы до смешного не почувствовать несоответствия такого представления.* А это очень важно: человека, наружность которого мы должны считать неспособной к передаче изящного, мы должны признать вообще неспособным к артистическим проявлениям его существа. Однако, для разрешения вопроса о влиянии евреев на музыку, необходимо, главным образом, обратить внимание на язык евреев и на то впечатление, которое производит на нас еврейская речь. Евреи говорят языком той нации, среди которой они живут, но говорят, как иностранцы. Мы далеки от того, чтобы заняться расследованием причин этого явления, но не можем не обвинять в нем христианскую цивилизацию, которая держала евреев в принудительном обособлении, равно как в последствиях этого явления мы не обвиняем евреев. Мы обязаны только освещать и разъяснять эстетический характер этих явлении. Прежде всего, необходимо иметь в виду то обстоятельство, что евреи, научившись говорить на всех европейских языках, ( о деятельности еврейских актеров можно было бы много сказать по опытам позднейшего времени. Теперь они не только заняли сцену, они успели как бы похитить у авторов их художественные образы. Какой-либо еврейский "характерный представитель" не только старается изобразить создания Шекспира или Шиллера, но - подставлять вместо них собственные тенденциозные изображения. От этого получается такое впечатление, как будто из картины вырезано лицо Подлинного Человека и вместо него вставлена физиономия демагогического еврея. Фальсификация нашего искусства, в особенности драматического, доведена до грубого обмана, от чего даже о Шекспире теперь стали судить только с точки зрения условной пригодности его произведений для сцены. Примечание немецкого издателя.) но не владея ими как языками природными, окончательно лишены какой бы то ни было способности выражаться на них вполне самостоятельно и индивидуально-своеобразно. Язык не есть дело единичной личности, но произведение исторической общности; и только тот, кто вырос в этой общности, может принимать участие в ее созидании. Евреи же стоят одиноко, вне исторической общности с теми народами, среди которых они живут. Они одиноки со своей национальной религией, одиноки как племя, которое лишено почвы и которому судьба настолько отказала в развитии внутри себя, что даже его собственный язык сохранился лишь как мертвый. А творить на чужом языке до сего времени не было возможно даже для величайших гениев. Поэтому вся европейская цивилизация и ее искусство остались чуждыми для евреев: они не принимали никакого участия в их образовании и развитии, но лишенные отечества, только издали присматривались к ним. На нашем языке и в нашем искусстве еврей может только повторять, подражать, но создавать изящные произведения, творить он не в состоянии. Насколько чужды нам евреи, можно судить из того, что сам язык евреев противен нам. Особенности семитической речи, особенное упрямство ее природы не изгладилось даже под воздействием на нее двухтысячелетнего культурного общения евреев с европейскими народами. Само звуковыражение, чуждое нам, резко поражает наш слух; также неприятно действует на нас незнакомая конструкция оборотов, благодаря которым еврейская речь приобретает характер невыразимо перепутанной болтовни; это обстоятельство прежде всего следует принять во внимание, потому что оно, как ниже будет показано, разъясняет то впечатление, какое оказывают на нас новейшие музыкальные еврейские произведения. Прислушайтесь к речи еврея, и вас неприятно удивит отсутствие в ней чего-то гуманного: его речь - это какое-то холодное, полное равнодушия своеобразное калякание. Ничто не возвышается в ней до взволнованности высшей, прожигающей сердце страсти. А если мы в разговоре с евреем обратим к нему нашу часто взволнованную речь, то он всегда будет избегать нас, как противника, потому что не найдет в себе взволнованного возражения, подобного нашему. Во взаимном обмене чувств с нами еврей никогда не раздражается, если, конечно, дело не идет о его личных выгодах; поэтому его волнение, только лишь узко-эгоистическое, выражаясь в уродливой форме еврейской речи, смешно и способно возбудить всякое чувство, кроме симпатии к говорящему. В интересах справедливости мы, понятно, должны допустить, что у евреев в их чисто еврейских делах и в семейной жизни несомненно прорываются человечные, альтруистические чувства, но принять во внимание этого мы не можем, в связи с тем, что вынуждены выслушивать евреев, в жизни и искусстве обращающихся именно к нам. Вышеуказанные свойства еврейской речи, как мы видим, делают еврея неспособным к художественному словесному выражению своих мыслей и чувств, и эта неспособность особенно резко должна проявляться там, где нужно выразить высшую взволнованность... Мы говорим о пении; пение - это речь, взволнованная до степени страсти; музыка - это язык страсти. Еврей же может достигнуть своеобразной, смешнодействующей страстности, но не трогательно-прекрасной страсти; в таком случае он вообще, не говоря о пении, просто невыносим. И все то, что в наружности и речи еврея только крайне несимпатично нам, в его пении действует на нас совершенно отталкивающим образом, разве только мы на минуту остановимся на смешных сторонах этого явления. Поэтому естественно, что в пении, как в самом живом и самом правдивом выражении душевных настроений, природная неспособность евреев к переживанию вдохновений чувствуется сильнее всего. Вероятно, следует предположить, что евреи способны также и к другим искусствам, если уж не к тому, основанием для которого послужило пение? Но осмысленный дар созерцания у евреев никогда не был достаточно велик, чтобы из их среды вышли великие художники; а внимание их со времен стародавних было неизменно направлено на дела с более определенным практическим содержанием, чем красота и духовное содержание внематериальных явлений действительного мира. До настоящего времени нам не известен ни один еврейский архитектор, ни один еврейский скульптор... Оставим для суда специальных знатоков вопрос о том, что создает еврей-художник в живописи. Но кажется, что евреи-художники занимают в творческом искусстве такое же место, какое новейшие еврейские композиторы занимают в музыке. Как это ни странно, но необходимо признать, что евреи, отличающиеся полной неспособностью к художественному выражению своего существа, как в речи, так и в пении, все же достигли господства, руководства общественным вкусом в наиболее распространенной области современного искусства - в музыке. Итак, прежде всего рассмотрим, каким образом еврею удалось сделаться представителем музыки. В истории нашего общественного развития был поворот, с которого всеобщее признание возвело деньги на степень руководящего начала. С этого-то времени евреям, единственный промысел которых - ростовщичество, - обеспечивал им огромную выручку даже без надлежащего труда, оказалось предоставлено право на первенство в обществе столь жадном до денег, тем более, что это право евреи сами и принесли с собой. Современное образование, доступное только классам состоятельным, прежде всего оказалось доступным для евреев и тем унизительно для себя обратилось в предмет роскоши. С этого же момента в нашу общественную жизнь вступает образованный еврей, отличие которого от необразованного еврея мы должны точно принять во внимание. Образованный еврей произвел невероятнейшие усилия, чтобы лишить себя заметных признаков своих низших единоверцев. Во многих случаях он даже признавал целесообразным действовать путем принятия христианского крещения, лишь бы только уничтожить все следы своего происхождения. Но такое усердие никогда, однако, не давало ему полной возможности получить ожидаемые результаты. Оно приводило лишь к тому, что оставляло его в полном одиночестве и тем создало из него такого бессердечнейшего человека, что мы вынуждены были отказаться даже от прежней нашей симпатии к трагической судьбе его племени. За ту связь, которую он специально разорвал со своими соплеменниками, еврей не смог приобрести иной, высшей связи с обществом, до уровня которого он захотел подняться. Даже образованный еврей состоит в связи лишь с теми, кто нуждается в его деньгах, а деньгам никогда полностью не удавалось заключить между людьми успешную связь. Поэтому чуждо и безучастно находится еврей среди общества, которого он никогда не поймет, к склонностям и стремлениям которого он не чувствует симпатии, история и развитие которого его не волнуют. В таком положении мы видели еврейских мыслителей: мыслитель - взирающий назад поэт, настоящий же поэт предсказывающий пророк. Но такое пророческое творчество возможно лишь при глубочайшей, полной искренности симпатии к великой, бессознательно чувствуемой поэтом силе общности. Исключенный из этой природной общности из-за своего происхождения и оторванный от общения со своим собственным племенем, даже наиболее способный еврей все свое образование не может не считать только роскошью, т.к. он в конце концов не знает, что с ним делать. Частью этого высшего образования стали изящные искусства и между ними музыка, которой, в отличие от иных искусств, всегда легче научиться. Музыка, даже обособленная от других изящных искусств, усилиями величайших гениев достигла наивысшей выразительности. Но и в связи с ними, она способна иногда выражать только ничтожное и тривиальное. То, что образованный, знакомый с искусством еврей хотел выразить в своих попытках создать художественные произведения, могло быть только ничтожным и тривиальным, т.к. само искусство было для него лишь предметом роскоши. Настроение, которое одушевляет еврея в его творчестве, - вне искусства; к содержанию художественных произведений он безразличен: только форма еще интересует его. Еврею все равно что сказать в произведении искусства, остается вопрос - как сказать, и этот вопрос для него единственный, достойный заботы. А ведь ни одно искусство, кроме музыки, не дает такого широкого простора творить вне определенных образов и быть, таким образом, вполне бессодержательным. Все, что в музыке, как в обособленном искусстве можно было выразить все выражено, все исчерпано в ней творчеством величайших гениев. После них оставалось только подражать. Подражать, правда, можно удачно и успешно, как делают попугаи, подражая человеческой речи; но подражание в искусстве так же невыразительно и бесчувственно, как подражание этих шутовских птиц. Вот что можно сказать о подражании, о достойном обезьян копировании приемов музыкального творчества со стороны наших еврейских "делателей музыки", которые если и внесли в искусство хоть что-нибудь оригинальное, то лишь своеобразный акцент. Этот еврейский акцент - яркая особенность всего племени, принадлежит не только простым евреям, оставшимся верными своему племени, но он имеет настойчивое поползновение остаться и у образованного еврея, с каким немалым старанием образованный еврей ни пытался бы от него избавиться. Такова неудачная судьба образованного еврея, и создалась она все теми же особенностями его общественного положения. Как бы ни были произвольны и отвлеченны вдохновения нашей творческой фантазии, есть в них неизменная связь с естественной почвой, душою народа, которому они неизменно принадлежат. Истинный поэт, в какой бы отрасли искусства он ни творил, неизменно находит художественные побуждения и мотивы творчества в безыскусственной жизни своего народа, которую наблюдает и изучает с полной любовью. Где же образованный еврей найдет этот народ? Неужели он заменит его тем обществом, в котором он играет роль творца художественных произведений? Даже если и допустить, что еврей-художник имеет какую-либо связь с этим обществом, то это связь не с народом, а с его ответвлением, далеким от своего здорового ствола. Но и в этой связи нет любви, и отсутствие ее больно покажет себя еврею, если он внимательно присмотрится к этому обществу; тогда не только само общество сделается для него чуждым и непонятным, но он встретит здесь невольное отвращение народа в его оскорбляющей наготе; и он поймет тогда, что этого отвращения не уничтожат и не ослабят никакие расчеты и возможности более богатых слоев общества. Оттолкнутый самым чувствительным образом от совместной жизни с народом и, во всяком случае, неспособный понять дух этого народа, образованный еврей увидит себя снова притиснутым к корням своего собственного племени, где, по крайней мере, взаимного понимания безусловно для него больше. Желая того или не желая, он должен будет черпать из этого источника; но этот источник иссяк: жизнь народа утратила свое историческое содержание. У евреев, не имевших своего искусства, никогда не было жизни с художественным содержанием. Вот почему даже для пытливого художника оказалось возможным извлечь из нее только форму для художественных произведений. Еврейскому композитору предоставлено лишь торжественное служение Иегове, как единственное музыкальное выражение его народа. Синагога - единственный источник, из которого еврей может извлечь понятные ему народные мотивы. Если мы пожелаем представить себе это музыкальное богослужение в его первоначальной чистоте весьма благородным и возвышенным, то тем вернее мы должны будем сознаться, что эта чистота дошла до нас в виде противнейшей мути. В течении тысячелетий здесь не было никакого дальнейшего развития их внутренних жизненных сил, но все, как и в еврействе вообще, застыло в одном содержании и, одной форме. Форма же, никогда не оживляемая возобновлением содержания, делается ветхой, и если ее содержанием являются чувства уже не живые, то она становится бессмысленной. Кому не случалось убедиться в этом при слушании богослужебного пения в любой синагоге? Кем не овладевало противнейшее чувство, смешанное с ужасом и желанием смеяться при слушании этих хрипов, запутывающих чувство и ум, этого запевания фистулой, этой болтовни? Ни одна карикатура не могла бы в более безобразном виде изобразить то, что здесь представляется с наивной, но полной строгостью. В последнее время, правда, стало заметно деятельное стремление к реформе, пытающееся восстановить в песнях старинную чистоту, но все, что в этом направлении может быть сделано со стороны высшей еврейской интеллигенции, все будет бесплодно. Их реформы не пустят корней в народную массу, И поэтому образованному еврею никогда не удастся найти источник художественного творчества в своем народе. Народ ищет того, чем он мог бы жить, того, что для него было бы поистине настоящим, но не отраженным, не реформированным... А таким настоящим для евреев является только их искаженное прошлое... У еврея-художника, как и у всякого художника вообще, это стремление к народным источникам ощущается и проявляется как бессознательная необходимость. Впечатления, пережитые у этих источников, сильнее его воззрений на современные искусства и сказываются на всех его произведениях. Эти скомканные мелодические обороты и ритмы синагогального пения занимают музыкальную фантазию еврейского композитора точно также, как непосредственная лирика нашей народной песни, рисунок ее ритма и народная пляска были созидающей силой в творчестве представителей нашей инструментальной музыки и художественного пения. Поэтому воспринимающей музыкальной способности образованного еврея не многое понятно из широкого народного созерцательно-художественного круга нашей музыки. Ему понятно лишь то, что ошибочно представляется имеющим сходство с еврейскими музыкальными особенностями. Но если бы еврей потрудился вникнуть в основы нашего художественного творчества, он должен был бы понять, что ничто в нашем искусстве не имеет ни малейшего сходства с еврейской музыкальной натурой; это раз и навсегда отняло бы у него смелость принимать участие в нашем художественном творчестве. Однако, еврей по своему положению далек от того, чтобы серьезно углубиться в наше искусство: либо намеренно (боясь узнать свое истинное положение среди нас), либо невольно (ибо он все-таки не в состоянии понять нас), он поверхностно прислушивается к нашему творчеству и к его живым источникам. Вследствие этого поверхностного отношения к делу, он и сделал легкомысленные заключения об этом внешнем сходстве, ему единственно доступном. Поэтому, случайные наружные признаки явлений, как нашей жизни вообще, так и нашего искусства, кажутся евреям существенными. А когда эти признаки они кладут в основу своего художественного творчества, то оно и приобретает извращенный, чуждый и несимпатичный характер. А еврейские музыкальные произведения оказывают на нас такое влияние, какое мы получили бы от стихотворений Гете в переводе на еврейский жаргон. И подобно тому, как в еврейском жаргоне перемешаны слова и конструкции с удивительным отсутствием выразительности, так и в творчестве еврейского композитора сплетены разнообразные формы и особенности стиля всех времен и всех композиторов, и в их тесном ряду, в пестрейшем хаосе мы найдем отзвуки всех школ. Понятно, что в этих произведениях вся задача сводится не к содержанию и не к предмету, о котором стоило бы говорить, но исключительно к самому способу выражения. Чем же может быть приятна такая болтовня, если не тем только, что в каждый новый момент она вызывает новое раздражение внимания сменой бессодержательных выражений? Но истинное вдохновение, истинная страсть, когда проявляется во вне, сама находит свое выражение. Еврей же, как мы уже говорили, не имеет истинной страсти, той именно, которая побудила бы его сама по себе к художественному творчеству. А где нет этой страсти, там нет и спокойствия. Истинное, благородное спокойствие есть ничто иное, как страсть, успокоенная отречением (Resignation). Где спокойствие не предшествовало страсти, там только косность. Противоположное же этой косности есть то колючее беспокойство, которое мы улавливаем в еврейских произведениях с начала до самого конца их, кроме тех случаев, где оно уступает место бездушной и бесчувственной косности. Иллюстрируя все вышесказанное, мы остановимся на произведениях одного еврейского композитора, который природой был одарен таким специфическим талантом, каким немногие обладали до него. Все, что мы видели при исследовании нашей антипатии ко всему еврейскому, все противоречия этого существа, вся его неспособность приобщиться к нашей жизни и искусству, вне которых евреи обречены жить, даже несмотря на стремление к созидательной работе - все усиливается до полного трагического конфликта в характере, жизни и творчестве рано умершего Феликса Мендельсона-Бартольди. Он доказал нам, что еврей может иметь богатейший специфический талант, может иметь утонченное и всестороннее образование, доведенное до совершенства, тончайшее чувство чести, и все-таки, несмотря на все эти преимущества, он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которого мы ожидаем от искусства, которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из представителей нашего искусства обращался к нам, чтобы говорить с нами. Пусть специальным критикам, которые, может быть, пришли к подобному же выводу, будет предоставлена возможность подробно разъяснить это несомненное свойство мендельсоновских произведений, мы же полагаем для себя достаточным наше общее впечатление от его произведений. В самом деле, мы могли чувствовать себя увлеченными каким-либо произведением этого композитора только тогда, когда для нашей фантазии, обыкновенно любящей развлечения, соединения и сплетения тончайших, весьма гладких и искусственных музыкальных конфигураций, как в переменчивых световых эффектах калейдоскопа, давались такие развлечения. Но мы ничего не испытывали, когда музыкальные образы Мендельсона должны были служить возбуждению более глубоких и сильных чувств человеческого сердца. (О ново-еврейской школе, которую создали ввиду этого свойства мендельсоновской музыки, как бы для оправдания этой художественной оказии, мы поговорим после. Примечание автора.) И сам Мендельсон чувствует те пределы, за которыми для него прекращается уже творческая, производительная способность. Там, где ему, как в ораториуме, нужно подняться до драмы, Мендельсон не может избегнуть необходимости прибегнуть к такой форме выражения, которая уже служила композитору, выбранному им для образца, как определенно индивидуальный признак. При этом следует принять во внимание, что композитор взял себе за образец музыкальный стиль нашего старого мастера - Баха, формами которого он пользовался взамен собственного, неспособного к выразительности, языка. Музыкальный стиль Баха образовался в том периоде нашей "истории музыки", когда всеобщий музыкальный язык еще только стремился к тому, чтобы сделаться более индивидуальным. Но в творчестве Баха настолько еще была жива музыкальная старина, строго формальная и педантичная, что человеческое, индивидуальное, только прорывалось у Баха, благодаря громадной силе его гения. Язык Баха относится к языку Моцарта и, наконец, к языку Бетховена так, как египетский сфинкс к эллинской человеческой статуе: как сфинкс с человеческим лицом выдается из животного еще тела, так выдается благородная человеческая голова Баха из старинного парика. Непонятно-бессмысленная путаница прихотливого музыкального вкуса нашего времени состоит в том, что мы одновременно прислушиваемся к языку Баха и Бетховена и толкуем их, как-будто они отличаются друг от друга только формами творчества и индивидуальностью, не замечая их действительного культурно-исторического различия. Причина тому легко понятна: языком Бетховена может говорить лишь искренний, задушевный человек, потому что это был язык совершенного музыкального человека. Бетховен, в силу непреодолимого стремления к поиску абсолютной музыки, область которой он измерил и наполнил до крайних границ, указал нам путь оплодотворения всех искусств музыкой, как единственное успешное расширение ее сферы. А языку Баха искусный композитор может легко подражать, хотя бы и не подражая собственно Баху. Это происходит от того, что в творчестве Баха формальные элементы преобладают над индивидуальным содержанием, которое в его время занимало далеко не господствующее положение. Это был период, когда формировались только способы музыкального выражения независимо от их содержания. Творческие же усилия Мендельсона, направленные к тому, чтобы неясные, ничтожные идеи нашли не только интересное, но умопоражающее выражение, активно содействовали распущенности и произволу в нашем музыкальном стиле. В то, время, как последний в цепи наших истинных музыкальных героев, Бетховен, добивался с величайшим желанием и чудодейственной мощью наиболее полного выражения невыразимого содержания при помощи ярко очерченной пластической формы своих музыкальных картин, Мендельсон только растирает в своих произведениях эти полученные образы в расплывчатую, фантастическую тень; при ее неопределенном сиянии только наше капризное воображение произвольно возбуждается, но чисто человеческое внутреннее страстное стремление к художественному созерцанию едва ли будет просветлено надеждой на исполнение. Только там, где давящее чувство этой неспособности, кажется, овладевает Мендельсоном и заставляет его выражать нежное и грустное смирение, композитор субъективно показывает нам себя, мы видим его утонченную индивидуальность, которая сознается в своем бессилии в борьбе с невозможным. Это и есть, как мы уже говорили, трагическая черта в личности Мендельсона. И если мы желали бы в области искусства одарить нашим участием чисто личность, то мы не посмели бы отказать в этом участии Мендельсону, несмотря на то, что этот трагизм скорее всего был как бы его принадлежностью, но не мучительным, просветляющим чувством. Но кроме Мендельсона, никакой другой еврейский композитор не в состоянии возбудить у нас даже подобное участие. Один далеко и широко известный еврейский композитор (Речь идет о Мейербере. Примечание петербургского издателя.) наших дней выступил со своими произведениями не столько затем, чтобы поддержать путаницу в наших музыкальных понятиях, сколько затем, чтобы использовать ее. Публику нашей современной оперы уже в течении довольно продолжительного времени, шаг за шагом совсем отучили от требований, которые должны были быть предъявляемы, не только к драматическим художественным произведениям, но вообще к произведениям хорошего вкуса. Помещения этих мест для развлечения наполняются в основном только той частью нашего среднего общества, у которого единственной причиной для разнообразнейших намерений служит скука. Но болезнь скуки нельзя лечить художественными наслаждениями, потому что она не может быть намеренно рассеяна, но только лишь затуманена иной формой скуки. Заботу о таком обмане тот знаменитый оперный композитор поставил себе художественной задачей жизни. Представляется совершенно излишним излагать те приемы, которыми он пользовался для достижения своих важнейших задач; достаточно того, что он, судя по его успехам, в совершенстве умел обманывать. В самом деле, разве не обманным образом он выдал своим скучающим слушателям (Кто наблюдал наглую рассеянность и равнодушие еврейской общины во время музыкального исполнения богослужения в синагоге, может понять, почему еврейский оперный композитор не чувствует себя оскорблённым, столкнувшись с таким же отношением к своим произведениям театральной публики, и неустанно продолжает для неё работать, т.к. она должна показаться ему здесь всё-таки менее неблагопристойной, чем в его храме. Примечание автора.) давно и хорошо известный жаргон за модное и пикантное выражение тех пошлостей, которые нам неоднократно бросались в глаза в их естественном непривлекательном виде? Он позаботился также и о том, чтобы использовать возможность драматических потрясений и чувственных катастроф, чего так настойчиво ожидают скучающие; и если вникнуть в причины его успеха, то не будет ничего удивительного в том, что он легко достигает цели. А что он здесь достигает цели, это ясно и понятно для того, кто вникает в причины, вследствие которых при таких обстоятельствах ему все должно удаваться. Этот обманывающий композитор заходит даже так далеко, что обманывает сам себя, и, может быть, также ненамеренно, как он обманывает своих скучающих слушателей. Мы искренне верим, что он хотел бы создавать художественные произведения, и в то же время знает, что не в состоянии их создать! Чтобы выпутаться из этого неприятного конфликта между желанием и делом, он пишет оперы для Парижа и легко соглашается на их постановку во всех других городах. В нынешнее время это вернейший способ создать себе художественную славу не будучи художником. Под давлением такого самообмана, которое должно быть не совсем легкое, этот композитор является нам также в трагическом свете, но трагедия личного чувства в его уязвленном интересе обращается в трагикомедию. Знаменитый композитор как бы демонстрирует в области музыки те действительно смешные и не вызывающие сочувствия черты, которые отличают еврейство вообще. Рассмотрев, таким образом, вышеприведенные явления, из которых должно быть понятно наше обоснованное, оправдываемое и вместе с тем неодолимое отвращение к евреям, мы можем указать на эти явления, как на признаки упадка переживаемой музыкальной эпохи. Если бы те два еврейских композитора в действительности привели нашу музыку к высшему расцвету, то мы должны были бы признаться, что мы отстали, и что наша отсталость заключается в органической неспособности к искусству. Но так ли это? Напротив, индивидуальное чисто музыкальное богатство нашего времени кажется скорее умноженным, чем уменьшенным по отношению к пережитым эпохам. Неспособность заключается в самом духе нашего искусства, стремящегося к иной, чисто художественной жизни, которая теперь вряд ли для него существует. Эта неспособность выясняется в художественной деятельности специфически одаренного композитора Мендельсона. А успехи того, другого композитора (Мейербера - ред.), определенно свидетельствуют о музыкальной приниженности нашего общества и об отсутствии у него истинно художественных стремлений. Это важнейшие моменты, которые должны сосредоточить на себе внимание тех, кому дорого искусство. Их мы должны исследовать, о них мы должны сами себя спрашивать, чтобы составить себе о них ясное понятие. Кто боится этого труда, кто отворачивается от такого исследования и не чувствует его необходимости, тот отклоняет от себя разумную возможность, которая вытолкнула бы его из нейтральной колеи бессмысленной и бесчувственной старой привычки, - тот принадлежит к "еврейству в музыке". Этим искусством евреи не могли овладеть прежде, чем им понадобилось открыть и доказать внутреннюю отрицательную жизнеспособность музыки. До тех пор, пока музыка, как особое искусство, имела в себе действительную органическую жизнеспособность, до времен Моцарта и Бетховена включительно, нигде не нашлось еврейского композитора; совершенно невозможно было для элемента совсем чуждого этому организму принять участие в развитии его жизни. Только тогда, когда внутренняя смерть тела сделалась неоспоримой, тогда те, кто были вне его, приобрели силу им овладеть, но только для того, чтобы его разложить. Да, наш музыкальный организм распался и кто мог бы, глядя на его разрушение, сказать, что он еще жив? Дух нашего искусства, переставшего быть жизнеспособным, удалился обратно в ту среду, которая родила его жизнь, и только, в жизни, а не около его распавшегося трупа, мы можем опять найти его дух. Мы говорили выше, что евреи не дали свету ни одного истинного служителя искусства. Но необходимо упомянуть о Генрихе Гейне. В то время, когда у нас творили Гете и Шиллер, не было ни одного другого поэта-еврея. Но когда у нас поэзия превратилась в ложь и когда не сохранилось ни одного настоящего поэта, тогда стало делом некоторого очень одаренного поэтического еврея (Гейне - ред.) раскрыть с пленительной насмешкой эту ложь, эту бездонную вялость, иезуитское лицемерие нашего творчества, напрасно пытавшегося придать себе вид поэзии. Он немилосердно бичевал также своих знаменитых музыкальных собратьев-евреев за их открытое намерение быть художниками; никакой обман не мог перед ним устоять. Он был без отдыха гоним неумолимым демоном отрицания того, что казалось ему отрицательным через все иллюзии современного самообмана, до той точки, где он сам себе налгал, что он поэт. За это он приобрел свое стихотворное вранье, переложенное нашими композиторами на музыку. Он был совестью еврейства, как еврейство является нечистой совестью нашей современной цивилизации. Еще мы должны будем назвать одного еврея, который выступил у нас в качестве писателя. Из его еврейской обособленности он вышел к нам ища спасения. Он его не нашел и должен был сознаться, что он может его найти лишь только в нашем спасении в искренности человека. Для еврея сделаться вместе с нами человеком, значит прежде всего перестать быть евреем. Это и сделал Берне. И Берне учил, что такое спасение не достижимо в довольстве и равнодушном холодном удобстве, но что оно, как нам очевидно, стоит тяжких усилий, нужды, страха, обильного горя и боли. Становитесь же не стесняясь, - скажем мы евреям, - на правильный путь, так как самоуничтожение спасет вас! Тогда мы будем согласны и, в известном смысле, неразличимы! Но помните, что только это одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия, так как спасение Агасфера - в его погибели. » Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «
Сообщение отредактировал VladimirViktorovich - 6.3.2009, 15:58
Прикрепленные файлы
O_evreyah.rar ( 1.31 мегабайт )
Кол-во скачиваний: 84
|
|
|
|
stasha |
17.5.2009, 11:16
|
Улыбайтесь ;)
Группа: VIP
Сообщений: 4 881
Регистрация: 9.10.2007
Пользователь №: 7 482
Репутация: 976
|
Der Ring Des Nibelungen (The Ring of the Nibelung). Herbert von Karajan (14-CD Set) Der Ring Des Nibelungen (The Ring of the Nibelung) Das Rheingold (The Rhinegold) Die Walküre (The Valkyrie) Siegfried Götterdämmerung (Twilight of the Gods) Berliner Philharmoniker Conductor: Herbert von Karajan Berlin Deutsche Oper Chorus 14-CD Set | Genre: Classical, Opera | Lossles: 189 APE Files Covers (300 dpi) | 14h:58min:08sec | 4,08 Gb total | Language: German SPARS Code: ADD | Label: Deutsche Grammophon | Catalog No.: 457 7802 ASIN: B000009CMV | 1968-70 (CD: July 14, 1998) Der Ring Des Nibelungen. Das Rheingold (Date Written: 1854)2-CD Set | 349+308 Mb (658 Mb total) | 1968 (CD: July 14, 1998) Performer:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Josephine Veasey (Mezzo Soprano – Fricka) Simone Mangelsdorff (Soprano – Freia) Oralia Dominguez (Mezzo Soprano – Erda) Helen Donath (Soprano – Woglinde) Edda Moser (Soprano – Wellgunde) Anna Reynolds (Mezzo Soprano – Flosshilde) Dietrich Fischer-Dieskau (Baritone – Wotan) Robert Kerns (Baritone – Donner) Donald Grobe (Tenor – Froh) Gerhard Stolze (Tenor – Loge) Zoltan Kelemen (Baritone – Alberich) Erwin Wohlfahrt (Tenor – Mime) Martti Talvela (Bass – Fasolt) Karl Ridderbusch (Bass – Fafner) Tracklist Disc 01:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Vorabend des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen” 01. Vorspiel [4:35] • Erste Szene 02. “Weia! Waga! Woge du Welle!” [1:13] 03. He! He! Ihr Nicker! (Alberich, Woglinde, Flosshilde, Wellgunde) [1:18] 04. “Garstig glatter glitschriger Glimmer!” [7:19] 05. “Lugt, Schwestern! Die Weckerin lacht in den Grund” [4:08] 06. Nur wer der Minne Macht entsagt (Woglinde, Wellgunde, Flosshilde) [1:40] 07. “Der Welt Erbe Gewänn' ich zu eigen durch dich?” [1:43] 08. Haltet den Räuber! (Flosshilde, Wellgunde, Woglinde) [3:22] • Zweite Szene 09. Einleitung 2. Szene [1:20] 10. “Wotan! Gemahl! Erwache!” [6:30] 11. So schirme sie jetzt (Fricka, Freia, Wotan) [1:40] 12. “Sanft schloß Schlaf dein Aug'” [2:21] 13. Was sagst du? Ha, sinnst du Verrat? (Fasolt, Fafner, Wotan) [4:21] 14. Du da, folge uns! (Fafner, Freia, Froh, Donner, Fasolt, Wotan, Fricka) [1:36] 15. “Endlich, Loge!” [3:36] 16. “Immer ist Undank Loges Lohn!” [7:01] 17. Ein Runenzauber zwingt das Gold zum Reif [3:10] 18. “Hör', Wotan, der Harrenden Wort!” [1:51] 19. Schwester! Brüder! Rettet! Helft! (Freia, Froh, Donner, Loge, Fricka) [4:36] 20. Wotan, Gemahl, unsel'ger Mann! (Fricka, Wotan, Loge, Donner, Froh) [1:55] 21. Verwandlungsmusik [2:46] • Dritte Szene 22. “Hehe! hehe! hieher! hieher! Tückischer Zwerg!” [2:40] 23. Nibelheim hier (Loge, Mime, Mime, Wotan) [5:32] 24. Nehmt euch in acht! Alberich naht! (Mime, Wotan, Alberich, Loge) [1:34] Tracklist Disc 02:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Vorabend des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”, Dritte Szene 01. Zittre und zage, gezähmtes Heer [3:52] 02. Die in linder Lüfte Wehn da oben ihr lebt (Alberich, Wotan, Loge) [6:44] 03. Ohe! Ohe! Schreckliche Schlange... (Loge, Wotan, Alberich) [2:28] 04. Dort die Kröte! Greife sie rasch! (Loge, Alberich) [4:15] • Vierte Szene 05. “Da, Vetter, sitze du fest!” [2:23] 06. “Wohlan, die Nibelungen rief ich mir nah” [3:01] 07. “Gezahlt hab' ich” [5:16] 08. Ist er gelöst? (Loge, Wotan, Alberich) [4:08] 09. “Lauschtest du seinem Liebesgruß?” [3:09] 10. Lieblichste Schwester, süßeste Lust! (Fricka, Fasolt, Wotan) [2:46] 11. Gepflanzt sind die Pfähle nach Pfandes Maß (Fafner, Wotan, Loge, Froh, Fricka, Donner, Fasolt, Freia) [5:55] 12. “Weiche, Wotan, weiche!” [5:05] 13. Soll ich sorgen und fürchten (Wotan, Fricka, Froh, Donner, Freia) [2:28] 14. Halt, du Gieriger! Gönne mir auch was! (Fasolt, Fafner, Loge) [1:08] 15. Nun blinzle nach Freias Blick (Fafner, Wotan, Loge, Fricka, Donner) [4:00] 16. He da! He da! He do! Zu mir, du Gedüft! (Donner) [2:10] 17. “Zur Burg führt die Brücke” [1:50] 18. Abendlich strahlt der Sonne Auge (Wotan) [1:47] 19. So grüß' ich die Burg (Wotan, Fricka, Loge) [2:06] 20. “Rheingold! Rheingold! Reines Gold!” [3:15] Der Ring Des Nibelungen. Die Walküre (Date Written: 1856)4-CD Set | 294+234+201+351 Mb (1,05 Gb total) | 1967 (CD: July 14, 1998) Performer:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Jon Vickers (Tenor – Siegmund) Martti Talvela (Bass – Hunding) Thomas Stewart (Baritone – Wotan) Gundula Janowitz (Soprano – Sieglinde) Regine Crespin (Soprano – Brünnhilde) Josephine Veasey (Mezzo Soprano – Fricka) Liselotte Rebmann (Soprano – Gerhilde) Carlotta Ordassy (Soprano – Ortlinde) Ingrid Steger (Mezzo Soprano – Waltraute) Lilo Brockhaus (Mezzo Soprano – Schwertleite) Danica Mastilovic (Soprano – Helmwige) Barbro Ericson (Mezzo Soprano – Siegrune) Cvetka Ahlin (Mezzo Soprano – Grimgerde) Helga Jenckel (Mezzo Soprano – Rossweise) Tracklist Disc 01:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Erster Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Erster Aufzug 01. Orchestervorspiel [3:26] 02. Szene 1: “Wes Herd dies auch, hier muß ich rasten” [8:27] 03. Einen Unseligen labtest du (Siegmund, Sieglinde) [3:52] 04. Szene 2: “Müd am Herd fand ich den Mann” [5:13] 05. “Friedmund darf ich nicht heißen” [6:20] 06. Die so leidig Los dir beschied (Hunding, Sieglinde, Siegmund) [4:42] 07. “Ich weiß ein wildes Geschlecht” [5:54] 08. Szene 3: “Ein Schwert verhieß mir der Vater” [6:22] 09. “Schläfst du, Gast?” [6:56] 10. “Winterstürme wichen dem Wonnemond” [3:09] 11. Du bist der Lenz [2:03] 12. O süßeste Wonne! Seligstes Weib! (Siegmund, Sieglinde) [6:24] 13. War Wälse dein Vater [2:01] 14. Siegmund, den Wälsung, siehst du, Weib! (Siegmund, Sieglinde) [2:33] Tracklist Disc 02:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Erster Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Zweiter Aufzug 01. Vorspiel – Szene 1: “Nun zäume dein Roß” [2:37] 02. Hojotoho! Hojotoho! (Brünnhilde) [2:19] 03. “Der alte Sturm, die alte Müh'” [4:57] 04. So ist es denn aus mit den ewigen Göttern [9:19] 05. “Was verlangst du?” [2:29] 06. Deiner ew'gen Gattin heilige Ehre (Fricka, Wotan) [3:45] 07. Szene 2: “Schlimm, fürcht ich, schloß der Streit” [10:40] 08. “Ein andres ist 's: achte es wohl” [6:41] 09. So nimmst du von Siegmund den Sieg? (Brünnhilde, Wotan) [4:04] 10. So nimm meinen Segen, Niblungen-Sohn (Wotan, Brünnhilde) [4:51] Tracklist Disc 03:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Erster Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Zweiter Aufzug 01. “So sah ich Siegvater nie” [3:12] 02. Szene 3: “Raste nun hier; gönne dir Ruh!” [12:13] 03. Szene 4: “Siegmund! Sieh auf mich!” [10:42] 04. “Du sahest der Walküre sehrenden Blick” [4:41] 05. So jung und schön erschimmerst du mir (Siegmund, Brünnhilde) [4:18] 06. Szene 5: “Zauberfest bezähmt ein Schlaf” [3:05] 07. Der dort mich ruft, rüste sich nun (Siegmund, Sieglinde, Hunding, Brünnhilde) [3:33] 08. Zu Ross, daß ich dich rette! (Brünnhilde, Wotan) [3:32] Tracklist Disc 04:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Erster Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Dritter Aufzug 01. Szene 1: “Hojotoho! Heiaha!” [8:10] 02. “Schützt mich und helft in höchster Not” [3:11] 03. “Nicht sehre dich Sorge um mich” [6:49] 04. Szene 2: “Wo ist Brünnhild', wo die Verbrecherin?” [3:58] 05. “Hier bin ich, Vater” [8:59] 06. Einleitung 3. Aufzug (Finale) [1:21] 07. Szene 3: “War es so schmählich?” [9:19] 08. So tatest du, was so gern zu tun ich begehrt [9:08] 09. Nicht streb, o Maid, den Mut mir zu stören (Wotan, Brünnhilde) [4:35] 10. “Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind” [4:52] 11. Der Augen leuchtendes Paar [6:58] 12. “Loge, hör! Lausche hieher!” [1:22] 13. - Magic Fire Music - [3:49] Der Ring Des Nibelungen. Siegfried (Date Written: 1871)4-CD Set | 264+312+290+278 Mb (1,11 Gb total) | 1969 (CD: July 14, 1998) Performer:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Jess Thomas (Tenor – Siegfried) Gerhard Stolze (Tenor – Mime) Thomas Stewart (Baritone – Wanderer) Zoltan Kelemen (Baritone – Alberich) Karl Ridderbusch (Bass – Fafner) Oralia Dominguez (Mezzo Soprano – Erda) Helga Dernesch (Soprano – Brünnhilde) Catherine Gayer (Soprano – Woodbird) Tracklist Disc 01:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Zweiter Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Erster Aufzug 01. Vorspiel [4:43] 02. Szene 1: “Zwangvolle Plage!” [3:39] 03. Hoiho! Hoiho! Hau ein! Hau ein! [4:02] 04. Als zullendes Kind zog ich dich auf [4:36] 05. Es sangen die Vöglein so selig im Lenz [4:34] 06. “Einst lag wimmernd ein Weib” [8:05] 07. Szene 2: “Heil dir, weiser Schmied!” [5:06] 08. Wie werd' ich den Lauernden los? [8:46] 09. Nun rede, weiser Zwerg (Wanderer, Mime) [3:27] 10. Nun ehrlicher Zwerg, sag mir zum ersten (Wanderer, Mime) [5:27] 11. Dreimal solltest du fragen (Wanderer) [2:27] 12. Szene 3: “Verfluchtes Licht” [1:36] Tracklist Disc 02:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Zweiter Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Erster Aufzug 01. Bist du es, Kind? [3:01] 02. “Fühltest du nie im finstren Wald” [5:12] 03. Hättest du fleißig die Kunst gepflegt (Mime, Siegfried) [3:13] 04. “Notung! Notung! Neidliches Schwert!” [8:26] 05. "Hoho! Hoho! Hohei! Schmiede, mein Hammer, ein hartes Schwert! Hoho! Hahei! Hoho! Hahei! Einst färbte Blut dein falbes Blau" [3:23] 06. “Den der Bruder schuf” [2:52] • Zweiter Aufzug 07. Vorspiel [5:17] 08. Szene 1: “In Wald und Nacht” [2:41] 09. Wer naht dort schimmernd im Schatten? (Alberich, Wanderer) [8:16] 10. Mit Mime räng' ich allein um den Ring? (Alberich, Wanderer, Fafner) [7:04] 11. Szene 2: “Wir sind zur Stelle!” [6:55] 12. “Daß der mein Vater nicht ist” [9:44] Tracklist Disc 03:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Zweiter Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Zweiter Aufzug 01. Siegfrieds Hornruf – “Haha! Da hätte mein Lied mir was Liebes erblasen” (Siegfried, Fafner) [5:10] 02. Wer bist du, kühner Knabe [4:51] 03. Ist mir doch fast, als sprächen die Vöglein zu mir! (Siegfried, Stimme des Waldvogels) [1:49] 04. Szene 3: “Wohin schleichst du” [5:11] 05. “Willkommen, Siegfried” [6:38] 06. “Neides Zoll zahlt Notung” [3:11] 07. “Heiß ward mir von der harten Last!” [3:29] 08. Nun sing, ich lausche dem Gesang [4:03] • Dritter Aufzug 09. Vorspiel [2:09] 10. Szene 1: “Wache, Wala!” [2:14] 11. “Stark ruft das Lied” [2:51] 12. Mein Schlaf ist Träumen (Erda, Wanderer) [4:34] 13. Wirr wird mir, seit ich erwacht (Erda, Wanderer) [3:07] 14. Weißt du, was Wotan will? (Wanderer) [4:23] 15. Szene 2: “Dort seh' ich Siegfried nahn” [3:37] 16. Was lachst du mich aus? (Siegfried, Wanderer) [3:58] Tracklist Disc 04:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Zweiter Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Dritter Aufzug 01. Bleibst du mir stumm, störrischer Wicht? [4:47] 02. Orchesterzwischenspiel [5:54] 03. “Seliger Öde auf wonniger Höh'” [4:00] 04. “Das ist kein Mann!” [7:16] 05. - Brünnhildes Erwachen: Einleitung - [2:17] 06. Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht! [4:05] 07. Siegfried! Siegfried! Seliger Held! (Brünnhilde, Siegfried) [7:08] 08. “Dort seh' ich Grane” [6:02] 09. “Sangst du mir nicht, dein Wissen sei das Leuchten der” [2:27] 10. “Ewig war ich” [4:27] 11. Dich lieb' ich: Oh liebtest mich du! (Siegfried, Brünnhilde) [5:44] 12. Lachend muß ich dich lieben (Brünnhilde, Siegfried) [2:23] Der Ring Des Nibelungen. Götterdämmerung (Date Written: 1861-74)4-CD Set | 304+276+379+340 Mb (1,26 Gb total) | 1970 (CD: July 14, 1998) Performer:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « Liselotte Rebmann (Soprano – Woglinde) Edda Moser (Soprano – Wellgunde) Anna Reynolds (Mezzo Soprano – Flosshilde) Helge Brilioth (Tenor – Siegfried) Karl Ridderbusch (Bass – Hagen) Thomas Stewart (Baritone – Gunther) Zoltan Kelemen (Baritone – Alberich) Helga Dernesch (Soprano – Brünnhilde) Gundula Janowitz (Soprano – Gutrune) Christa Ludwig (Mezzo Soprano – Waltraute) Lili Chookasian (Mezzo Soprano – 1st Norn) Catarina Ligendza (Soprano – 3rd Norn) Tracklist Disc 01:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Dritter Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Prologue 01. - Einleitung zum Vorspiel - [2:08] 02. “Welch Licht leuchtet dort?” [17:11] 03. Orchesterzwischenspiel (Tagesanbruch) [3:31] 04. “Zu neuen Taten, teurer Helde” [2:32] 05. Mehr gabst du, Wunderfrau, als ich zu wahren weiß (Siegfried, Brünnhilde) [10:01] 06. Orchesterzwischenspiel (Siegfrieds Rheinfahrt) [5:04] • Erster Aufzug 07. Szene 1: “Nun hör, Hagen, sage mir, Held” [6:08] 08. Was weckst du Zweifel und Zwist! (Gunther, Hagen, Gutrune) [4:32] 09. “Vom Rhein her tönt das Horn” [2:29] 10. Szene 2: “Heil Siegfried, teurer Held” [3:03] 11. Begrüße froh, o Held, die Halle [3:56] 12. “Willkommen, Gast, in Gibichs Haus” [4:00] Tracklist Disc 02:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Dritter Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Erster Aufzug 01. Hast du, Gunther, ein Weib? (Siegfried, Gunther) [3:39] 02. Blut-Brüderschaft schwöre ein Eid! (Siegfried, Gunther, Hagen, Gutrune) [7:03] 03. “Hier sitz' ich zur Wacht” [4:49] 04. Orchesterzwischenspiel [6:00] 05. Szene 3: “Altgewohntes Geräusch raunt meinem Ohr in die Ferne” [8:18] 06. “Seit er von dir geschieden, zur Schlacht nicht mehr” [9:38] 07. “Da sann ich nach: Von seiner Seite durch stumme” [8:04] 08. Blitzend Gewölk, vom Wind getragen, stürme dahin (Brünnhilde, Siegfried) [9:38] 09. Jetzt bist du mein, Brünnhilde, Gunthers Braut (Siegfried, Brünnhilde) [3:12] Tracklist Disc 03:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Dritter Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Zweiter Aufzug 01. Orchestervorspiel [3:15] 02. Szene 1: “Schläfst du, Hagen, mein Sohn?” [9:06] 03. Orchesterzwischenspiel – Szene 2: “Hoiho Hagen! Müder Mann!” (Siegfried, Hagen, Gutrune) [7:37] 04. “Hoiho! Hoihohoho! Ihr Gibichsmannen” [8:34] 05. Szene 4: “Heil dir, Gunther!” [1:24] 06. “Brünnhild', die hehrste Frau” [3:32] 07. Was ist ihr? Ist sie entrückt? (Mannen, Siegfried, Brünnhilde, Hagen, Gunther, Gutrune, Frauen) [8:47] 08. Achtest du so der eigenen Ehre? (Siegfried, Brünnhilde, Mannen, Frauen, Gunther, Gutrune, Hagen) [3:10] 09. “Helle Wehr! Heilige Waffe!” [8:05] 10. Szene 5: “Welches Unholds List liegt hier verhohlen?” [8:28] 11. “Dir hilft kein Hirn, dir hilft keine Hand” [4:06] 12. Muss sein Tod sie betrüben, verhehlt sei ihr die Tat (Hagen, Gunther, Brünnhilde) [2:47] • Dritter Aufzug 13. Orchestervorspiel [2:45] 14. Szene 1: “Frau Sonne sendet lichte Strahlen” [3:27] 15. Ich höre sein Horn (Woglinde, Wellgunde, Floßhilde, Siegfried) [4:14] Tracklist Disc 04:» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) « • Dritter Tag des Bühnenfestspiels “Der Ring des Nibelungen”. Dritter Aufzug 01. Was leid' ich doch das karge Lob? [9:41] 02. Szene 2: “Hoiho!” [6:28] 03. “Mime hieß ein mürrischer Zwerg” [8:07] 04. Was hör' ich! (Gunther, Hagen, Mannen) [2:13] 05. "Brünnhilde, heilige Braut" (Siegfrieds Tod) [4:25] 06. Trauermarsch [8:32] 07. Szene 3: “War das sein Horn?” [7:48] 08. “Schweigt eures Jammers jauchzenden Schwall” [2:56] 09. “Starke Scheite schichtet mir dort” [10:26] 10. “Mein Erbe nun nehm' ich zu eigen” [2:49] 11. Fliegt heim, ihr Raben! (Immolation Scene) [3:46] 12. “Zurück vom Ring!” [4:55] Сообщение отредактировал stasha - 25.5.2010, 9:14
» Спасибо сказали: «
|
|
|
|
Mayfat |
26.4.2010, 0:11
|
Поддерживает разговор
Группа: Sibnet-club
Сообщений: 111
Регистрация: 10.1.2010
Из: Гусиноозёрск
Пользователь №: 193 174
Репутация: 13
|
Цитата(stasha @ 17.5.2009, 10:16) Der Ring Des Nibelungen (The Ring of the Nibelung). Herbert von Karajan (14-CD Set) Оформлю попозже. Перезаливать на сибнет - только по заявкам ... Перезалить бы такую вкустность!!!??? :-)
» Спасибо сказали: «
|
|
|
|
1 чел. просматривают этот форум (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
|