Сейчас обсуждают

[vasig]

Как бы отзвуком темы "Музыка для духовых инструментов" разрешите представить Вам:
Аркадий Шилклопер (валторна, альпийский рог, флюгельгорн и другие духовые инструменты).

Краткая биография.

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Аркадий Шилклопер с 6 лет играл на альтгорне в духовом оркестре при «Доме пионеров» Кунцевского района Москвы. С 1967 по 1974 год был воспитанником Московской военно-музыкальной школы, с 1974 по 1976 гг — солдатом срочной службы в оркестре Военно-политической академии им. Ленина.

С 1976 года учился в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (закончил в 1981 году). Параллельно учился в Московской экспериментальной студии джазовой импровизации (1976 — 1978, позже это учереждение было названо «Московский колледж импровизационной музыки»). С 1978 по 1985 он работал в Большом театре в ансамбле «БОЛЬШОЙ БРАСС-КВИНТЕТ» (BOLSHOJ BRASS-QUINTET). В 1985-89 годах работал в Московском филармоническом оркестре в ансамбле «MOSCOW HORN QUARTET», и также играл в ансамбле «Три О» вместе с Сергеем Летовым (саксофоны, флейты) и Аркадием Кириченко (туба, вокал).

С 1988 года Аркадий Шилклопер работает в дуэте с пианистом Михаилом Альпериным. В 1990 году к ним присоединился Сергей Старостин, и этот этно-джазовый ансамбль получил название «Moscow Art Trio».

С 1992 года выступает с сольными программами. Дебютный сольный альбом «Hornology» вышел в 1996 году.

С 1995 года участвует в концертах международного ансамбля Pago Libre. В 1998 - 2002 годах сотрудничал с биг-бэндом Vienna Art Orchestra (Вена, Австрия). В 2000 году организовал трио Mauve c бразильским гитаристом Алегре Корреа (Alegre Correa, также участник группы Джо Завинула) и австрийским контрабасистом Георгом Брайншмидом (Georg Breinschmid). В России регулярно играет в трио с Сергеем Старостиным и контрабасистом Владимиром Волковым, также среди прочих с Сергеем Пронем, Андреем Кондаковым, Игорем Иванушкиным, Олегом Балтагой, Александром Зингером.

Дискография.

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Сольные альбомы.
1996 Hornology (RDM 6 06 144, Boheme Music CDBMR 809016)
2000 Pilatus (Boheme Music CDBMR 906063, CD)
2003 Presente para Moscou (Дом Рекордс)

Совместные альбомы, участие в проектах.
1990 Альперин, Шилклопер. «Wave Of Sorrow» (ECM Records, кат. номер ECM 1396, грампластинка, Германия)
1993 Альперин, Шилклопер, Старостин (Moscow Art Trio). «Prayer»
RDM 3 01 006 и Boheme Music CDBMR 809009 (Россия), Silex Y225039 (Франция), JARO 4193-2 (Германия)
1993 Альперин, Шилклопер. «Live in Grenoble» (RDM 3 05 015 и Boheme Music CDBMR 809006)
1993 Аукцыон «Птица» (участие в записи двух композиций)
1995 Mikhail Alperin «Folk Dreams» (JARO 4187-2, Германия)
1996 Mikhail Alperin's Moscow Art Trio «Hamburg Concert» (JARO 4201-2, Германия)
1997 Mikhail Alperin «North Story» (ECM 1596, Германия)
1998 Moscow Art Trio «Music» (JARO)
1999 Mikhail Alperin «First Impression» (ECM)
1999 Pago Libre «Wake Up Call (Live in Italy)» (Leo Records)
1999 Vienna Art Orchestra «Duke Ellington's Sound Of Love» (TCB)
2000 Vienna Art Orchestra «All That Strauss» (TCB)
2002 Shilkloper, Correa, Breinschmid. «Mauve» (Quinton)
Moscow Art Trio «Live In Karlsruhe» (Boheme Music CDBMR 809010)
The Bulgarian Voices "Angelite" & Moscow Art Trio with Huun-Huur-Tu «Mountain Tale» (JARO 4212-2)
Kim Kristensen & Ildvaeverne «Storyville» (STCD 4193, Дания)
Pago Libre «L + R» (CDLR45105, Германия)
Karl Berger Orchestra «No Man Is An Island» (Douglas Music ADC4)
Christian Muthspiel «Octet Ost II» (Amadeo 521 823, Австрия)
«Rhapsody In Russia: A Gershwin Celebration» (Sheffield Lab CD-28, США)
«VOSSA JAZZ XX» (Vossa Jazz Records, VJ 96 002-2, Норвегия )
Instants D'Annee (Enregistrements "live" a l'occasion des 10 ans de LA SPIRALE) (La Spirale, Швейцария)
Vienna Art Orchestra «American Rhapsody (Tribute to Gershwin)» (BMG Classic/RCA Victor)
Arkady Shilkloper Acoustic Quartet «Заговор Медных (Brass Conspiracy)» (Ermatell Records JCD 020)
Arkady Shilkloper & Acoustic Quartet «The Brass Complot» (Boheme Music CDBMR 809008)
Три-О «Trialogue» (SoLyd Records SLR 0031)
Arkady Shilkloper, Andrey Kondakov, Vladimir Volkov, Christian Scheuber «Live In Norway» (Boheme Music CDBMR 809007)
Аркадий Шилклопер, Владимир Волков, Сергей Старостин «XIX98» (Boheme Music CDBMR 810029)

Аркадий Шилклопер. Золотой рог виртуоза.

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Вы любите валторну? Вопрос, наверное, праздный. Звучание инструмента настолько воздушно, тембр настолько мягок, нежен, тепл и густ, что звуки, льющиеся из его раструба, суть не медь, но мед. А образ, дизайн, а конфигурация? Взглянешь на валторну — и ты в сказке, нет ничего поэтичнее, чем ее конструкция — замысловатые переплетения трубочек и вентилей. Перефразировав Наполеона, инструмент — это стиль. Ведь недаром Моцарт создал чудесные свои 4 концерта для валторны и камерного оркестра. (Вдохновлял на творческие подвиги ”Золотой рог” и Рихарда Штрауса, и Малера, и Вагнера,и многих других композиторов.

В мире музыки возможно все, потому что ее питает дух, философия; она сама рушит барьеры догм, ее воле чужды сухие научные расчеты. Музыка объединяет и мятежный джаз, и архаичный этно-фолк, и неуемные дерзания экспериментаторов шумовых цехов. Шелест листьев, лязг металла, скрипы дверных петель — музыка, и, наверное, величайшая музыка — это абсолютная тишина. Музыкальные сны нам снятся потому, что в них — переживания наших душ...

У Аркадия Шилклопера завидная судьба. Если вы встретите ненароком джазового валторниста, играющего где-нибудь на Монмартре или Гринвич Виллидж, считайте, вам повезло. Но если даже вам и повезет, то это будет далеко не Шилклопер, потому что Аркадий — явление уникальное, валторнист "тысячи лиц", "перевоплощений". Он не только полижанровый чудодей, но и совместитель- многостаночник; в его арсенале и альпийский рог, и флюгельгорн, и охотничьи рожки, и другое из медного арсенала.

С даром Божьим можно заставить петь камень, растопить вечный лед. Правда, бывают и иные явления. Можно вынести на сцену телескопический тибетский горн, австралийский диджериду, украинскую трембиту. Но формальная презентация диковинных дудок, экзотическая перчинка проходили на ура лет 20—30 назад, когда редкие инструменты были в новинку и публике, и самим музыкантам. Теперь такие номера не проходят и именуются халтурой. Потому что появился целый сонм мастеров, в совершенстве освоивших инструментарий иных музыкальных миров, иных измерений. Разумеется, валторна и Шилклопер — из разряда совсем иных случаев: инструмент-то академический и европейский. Да и до Аркадия творили музыку на валторне некоторые американские джазмены: Уилли Рафф, Джулиус Уоткин, Дэвид Амрам, Гюнтер Шуллер. Дело не в адаптации валторны к джазу, а в той харизматической миссии инструмента, которую выполняет инструмент, ведомый голосом его хозяина.

Все мы помним Аркадия 10-летней давности в беспрецедентно феерическом "Три О", реже (потому как менее "перформансно") вспоминается дуэт той же поры с контрабасистом Каретниковым. Однако, упрямая вещь — газетная строка, где зарубежные рецензенты издают нескрываемые всхлипы восторга типа "я проехал бы милю на верблюде в пустыне послушать этого парня" (1988) или "он (Шилклопер — А. К.) свингует со своим басистом так, как будто это ему ничего не стоит", или "как нечего делать, играя, он забирается в такие дебри и с такой легкостью, что обычному духовику было бы не под силу без карты-ориентира, чувства опоры, материнского благословения и попутного ветра. Экстраординарная легкость и редкая музыкальность". (Джеффри Агрел, "Хорнколл", 1988). А патриарх джазовой критики, ныне покойный автор нескольких фундаментальных энциклопедий джаза Леонард Физер поведал в "Лос-Анджелес Таймс", что Шилклопер — это сенсация, что его "учителя" (читай: кумиры — А.К.) никогда не выдавали таких результатов, ссылаясь в первую очередь на Джулиуса Уоткинса, как полный контроль над инструментом и редкая креатюрность (1994 г.). Этот перечень хорошо дополняет замечание датского критика о Шилклопере: "На редкость редкостное явление. Музыкант обладает блестящей техникой, восхитительно виртуозен. Он генерирует музыкальный процесс, черпая вдохновение и преломляя через свой интеллект всевозможные жанры, пласты и формы — будь то этно-музыка, Барток, джаз-рок или современный камерный авангард".

Совсем недавно А. Шилклоперу стукнуло всего 40 лет, что совпало с выходом его десятого (но первого сольного) компакт-диска "Хорнология", как бы подытоживающего его первое десятилетие активной концертной и студийной работы (разумеется, как в джазе, так и в ряду маргинальных ему явлений). Но что было в начале пути?

— Началось с того, что родители определили меня, шестилетнего, в пионерлагерь, где в самодеятельном оркестре на баритоне играл мой старший брат. Семья нуждалась, но за пионера-участника худсамодеятельности платили в три раза меньше. Валторны в оркестре не было, и мне вручили альт-горн, который я стал осваивать. В оркестре я был самый маленький, но из всех сил старался показать, что хорошо играю, надувал щеки, словом, симулировал активность. На зрительских трибунах на меня показывали пальцем — смотрите, какой маленький, а лучше всех играет. Я неустанно двигался в такт музыке.

Вообще-то играл я по нотам, написанным для валторны, любовь к которой пришла заочно через альт-горн. Наяву бредил мечтой хоть бы раз увидеть ее. В начале 60-х вовсю пропагандировалась духовая музыка, было это модно. Помнится, играли мы в клубе строителей, в рабочем поселке. И вот тогда-то и состоялась моя заветная встреча. В этом клубе мы с ребятами наткнулись на каморку, где хранились духовые инструменты, и надо же такому случиться, что взобравшись на плечи своих товарищей, через смотровое окошко я увидел... ее, валторну, висящую на стене.

— Итак, ты встретился со своей мечтой. Дальше, как явствует из биографической сводки, закончил Военно-музыкальную школу. Она тебя и закалила, и воспитала?

— Не скрою, был я трудным ребенком, хотя и способным. Уроки делал быстро, учился хорошо. Но оставалась куча свободного времени, и вместо того, чтобы прилежно заниматься на инструменте, я гонял во дворе в футбол, протирал коленки. Коли так, было бы еще ничего, но я оставался вообще без присмотра, родители работали. И стал я превращаться в дворовую шпану, начал шляться по улицам, лазать по помойкам и чердакам, спички жег и так далее. Вот тогда- то родители и проявили мудрую дальновидность и определили меня в "милитаристское" заведение, где меня уже "взяли за ум", и где я начал заниматься на валторне серьезно. В школе прочили мне карьеру военного дирижера, но когда пришла выпускная пора, меня эта перспектива не устраивала...

Середина 70-х — пора мужания, взросления, становление музыканта и гражданина Аркадия Шилклопера. В 18 лет человек не может не задавать себе вопросов "кем быть?" и "что делать?" А время трудное, как в СССР, так и во всем мире, время смуты, перепутья, в том числе и в джазовом аспекте. Жанр выбит из колеи, шедевры "фьюжн", джаз-рока уже созданы, возврат в русло традиции (то есть необоп) на новом витке спирали — еще в грядущем. По миру идет тенденция "опопсения" джаза, и, если угодно, одискотечивания оного. Чем же увлекался тогда совсем юный, впрочем, не менее юный и в 40 Аркадий?

— Я был фанатом "Уеs", остаюсь им и сейчас, все что можно, собрал. Начал увлекаться гитарой. Вообще, увлекался хорошим роком. Опережая события скажу: джаз 70-х не был моим героем и не только потому, что жанр тогда переживал некоторый кризис, а потому, что тогда нам как джаз навязывалось нечто совсем другое, не имеющее к истинному джазу никакого отношения, — оркестр электромузыкальных инструментов Мещерина, например. Педагоги наши в МВМШ не имели вообще никакого понятия о джазе. Рок же был доступен, ходили пленки, диски, которые перезаписывали. Мы с упоением слушали DEEP PURPLE, URIAH HEEP, EMERSON, LAKE AND PALMER. Мы еще, будучи студентами МВМШ, создали группу ПИОНЕРСКИЕ ПРУДЫ, которая потом трансформировалась в МУСОРНЫЙ ЯЩИК, а потом в ГД — используем эвфемизм — это аббревиатура наших форменных ботинок — "дерьмодавов". Увлечение рок-музыкой в кадетке было сильным. А вот звучание горнов, мощь медных секций я полюбил благодаря знакомству с такими группами, как CHIСAGO, BLOOD, SWEAT & TEARS и не в меньшей степени ныне подзабытый Chase, названный по имени его руководителя Билла Чейза, мастера игры в верхнем регистре. Он был моим кумиром, и благодаря ему я познакомился с оркестром Вуди Германа, в котором до этого он вырос как солист. Вообще, через джаз-роковые группы я пришел к джазу, — ведь в них работали прекрасные духовики — Lew Soloff, Dave Bargeron.

Прослужив и проиграв с 74-го по 1976 год в оркестре Военно-политической Академии им. Ленина, я стал ходить на концерты в джаз-студию "Москворечье". А в армейском ансамбле я играл на бас-гитаре, расписывал аранжировки "Чикаго", подрабатывая тем, что даже попсу играл на свадьбах, вроде шлягера "Ты прости меня, любимая". Пытались мы в академии сотворить и джаз-ансамбль, но наша затея провалилась... Вскоре я понял, что надо поступать в Гнесинский институт, — ведь фортепиано я владел, на валторне играл. Конечно, я понятия в свои 20 лет не имел о возможностях валторны как джазового инструмента, и полюбил ее в академическом варианте: Моцарт, Гайдн, Вивальди, Глиэр. В Гнесинку я поступил, но к джазу тянуло. И когда я пришел заниматься в джаз-студию, директор-педагог Юрий Козырев спросил, что я умею делать. Я ответил "играть на бас-гитаре". А еще? Узнав, что я играю на валторне, Юрий Павлович заметил: "Зачем тебе быть десятым бас-гитаристом, попробуй играть джаз на валторне". Так с легкой руки Юрия Павловича я стал начинающим джаз-валторнистом. В конце 70-х при студии работал оркестр чешского барабанщика Лаци Олаха, куда он меня "пристроил". Сам Лаци Олах был лично знаком с прославленными чешскими бэнд-лидерами того времени — Карелом Влахом и Густавом Бромом, у Лаци была куча аранжировок для их оркестров. И мне приходилось адаптировать партии валторны. Оркестр был слабый, половину сложных аранжировок чешских мастеров мы сыграть не могли, но практика для меня была фантастическая... Потом мне это надоело, и я стал играть джаз в другом ансамбле — Александра Айзенштата, где работали прекрасные музыканты: барабанщик Леша Гагарин, флейтист Миша Степанков, гитарист Витя Зинчук. Играли мы тогда, фьюжн в стиле Билли Кобэма, Deodato.

В кратком пресс-релизе о Шилклопере написано: работал в оркестре Большого театра с 1978 по 1985 гг. и в оркестре Московской Филармонии с 1985 по 1989 г.

— Нужно было думать о жизни, — продолжает Аркадий. — На студенческую стипендию (30 тогдашних р.) не проживешь. Мне посчастливилось, я прошел конкурс в Большой. Сначала играл в сценическом оркестре, а потом, одолев еще один конкурс, прошел в основной состав. В творческом плане это было и хорошо, и плохо. Плохо потому, что с джазом мне пришлось окончательно расстаться. Я принял, вернее, вынужден был принять все правила игры того времени, того общества, симулировал активность (общественную работу), даже был в составе комсомольского бюро БТ. Большой стал для меня не только артистической школой, но и "моими университетами", которые я прошел, и которые, как зеркало, отражали и хорошие, и плохие стороны жизни общества той поры. Но себя не обманешь: бацилла джаза уже глубоко засела во мне, и окружающие оркестранты, чувствуя это, говорили мне: "Джаз — это диагноз. И то, чему быть, того не миновать". А через четыре года и я покинул Большой оркестр Московской филармонии.

— Аркадий, первая твоя пластинка "Движение" записана в дуэте с контрабасистом Михаилом Каретниковым. Сейчас, при ее прослушивании, накатывает ностальгическая волна по 80-м, к середине которых у нас сложилось целое созвездие замечательных дуэтов: Винцкевич—Саарсалу, Волков—Гайворонский, Мельников—Шеманков и много других дружеских джаз-пар, инспирированных, в основном, идеей Баташева, который даже провел фестиваль джаз-дуэтов в Олимпийском-центре в 1984 году.

— Я продолжал время от времени играть джаз, работал в Большом и выступал в разных составах. Однажды на каком-то вечере ко мне подошел Леша Баташев и попросил нас с Каретниковым выступить вместе дуэтом. "Вы — два джазмена из БТ, сделайте дуэт, какого еще не было в истории джаза, — сказал он. — Валторна плюс бас. Даже если люди чего-то не просекут — простят, вы ведь из академического мира". У нас получилось, и проработав дуэтом два года, подытожили наше сотрудничество выпуском диска.

Пластинка "Движение" — мэйнстримовская, боповская по складу, ведь "Моуе" Дензила Беста — одна из излюбленнейших боперами тем. Музыка на диске не утеряла свежести и сегодня. Единственное, чего там не хватает, это некоего полета, раскрепощенности, наивности, которую обретает джазмен при полной душевной свободе. Она была слишком серьезной, как любая первая пластинка, пусть даже супермастеров. А вот та божественная отважность, творческая эйфория появилась у Шилклопера в группе "Три О", которая сама по себе была ярчайшим (если не ошарашивающим) музыкальным явлением в нашем музыкальном мире. "Три О" не знало, пожалуй, аналогов (и не только в инструментальном составе), но и в эстетико-художественной практике мирового джаз-авангарда тех дней. Думается, беда в одном: из каких бы равновеликих величин коллектив не состоял, рано или поздно проблемы лидерства выплывали наружу болезненным самолюбием. Это относится к любой, самой дружной спайке. Теперь, когда мы говорим о "Три О", вспоминается Сергей Летов, как ее отец-основатель. Чаще всего музыканты расходятся (к счатью, на время), чтобы реализовать свой лидерский или сольный проект, а бывает и так, что сходятся через пару лет опять, набравшись опыта в других группах. И вот недавно, 15 января 1997 года, спустя семь лет, "Три О" играли снова в первом составе на фестивале памяти Курехина в Нью-Йорке. Такова джазовая жизнь...

— Я познакомился с Летовым в конце 80-х, а с Аркадием Кириченко мы старые коллеги по МВМШ. Конечно, "Три О" был ансамбль "без границ", — и где, и как мы только не выступали, и чего только не творили в духе постмодернизма-декаданса и метафоризма. Это был сплошной перформанс, театр, где мы куражились над пошлостью, иронизировали над окружающим и вышучивали самих себя, снимая все покровы. Делая это для себя, мы делали это и для людей, для аудитории, которой было так же хорошо, как и нам. Время было веселое, время надежд и ожиданий, конец 80-х — в воздухе был ветер перемен. И нам не нужны были озвучки, "усилки". Мы и так справлялись на своих акустических инструментах, ловя восторженные взгляды девушек, которые не отпускали нас ("Вы куда -а -а???"), гастролирующих по стране и спешащих на вот-вот отходящий в очередной пункт турне поезд. Нам было приятно выступать в одной связке с тогдашними монстрами рока — "Зоопарком", "Кино", "АВИА", "Джунглями" и другими. Но все кончается, когда кончается процесс: брожения идей больше нет, а высасывать из пальца искусство преступно.

Потом мы встретились (самый конец 80-х) с Мишей Альпериным, музыкантом, по своим эстетическим устремлениям вписывающимся в концепцию планетарной музыки, планетарного звучания. Михаил берется за самые невероятные проекты, материализует самые эфемерные идеи, заряжая своей кипучей энергией разноплеменные и, казалось бы, полярные по своей эстетике группы музыкантов, где, скажем, играют вместе тувинский ансамбль Хуун-Хуур-Ту, болгарский хор Ангелите, лапландская чародейка йорк-пения Мари Бойне, сам Альперин (ф-но, мелодика) и русский самородок — певец, фольклорист, исполнитель на русских народных инструментах Сергей Старостин.

1989 год. Мы с Мишей получили предложение записаться на одной из самых престижных фирм грамзаписи в мире, издающей самые-самые джаз-изыски, в основном нордического характера, ЕСМ. И хотя фирма эта германская, ее можно с таким же правом отнести к Норвегии, благо любимая студия основателя — продюсера ЕСМ Манфреда Эйхера находится в Осло, да и вообще огромное число норвежских джазменов попросту вышли из ЕСМ. Добиться возможности "выйти" на ЕСМ сложно, если не невозможно: артистическая планка невероятно высока. Поэтому для нас это было редким счастьем. Более того, приятно сознавать, что труд наш не пропал даром, и диск 1990 года "Волна печали" по сей день продается по всему миру, стоит в каталоге, и продано уже 6,5 тысяч копий. Конечно, здесь не могли не помочь наши с Мишей появления на норвежских фестивалях "Vossa Jazz" и "Моlde", да и на других европейских фестивалях. Из-за непроизносимости наших фамилий нас, тогда еще советских, окрестили АЛЬПШИХОПЕР, т.е. по-норвежски "альпийские лыжники". Теперь мы уже несколько лет играем трио. К нам присоединился Старостин, и наше трио называется МАТ (Moscow Art Trio).

Некоторые западные рецензенты с юмором называют Московское артистическое трио "великолепной Рашн Тройка", усматривая, видимо, что-то гоголевское, иррациональное, традиционное, а может, подразумевая непредсказуемую красоту русской души, раскрывающейся в звуках. Им знать. Но, право, отточенный артистизм, исполнительский лоск, чувство формы соседствуют в игре трио с сиюминутностью, спонтанностью, телепатичностью. А небывалая эрудированность и бездонная глубина музыкальной культуры рефлексирует тонким юмором. Бывает, что импровизаторы (они же композиторы), паря в заоблачных высях (баховские ли, гайдновские ли реминисценции), пускаются в разухабистую атмосферу сермяжной деревенской пляски (так зримо являемую нам танцем-притопом Старостина, всю свою жизнь отдавшего русскому фольклору). Аудитория заворожена этим полетом наяву, будь то Елец или Токио, — все это МАТ, уникальная лаборатория искусств, не только музыкальных, но и театральных.

Впрочем, триумфаторами их не назовешь, слишком камерно их искусство. По аналогии с "карманными реформаторами" (отцами нововенской школы Веберном, Шенбергом, Бергом), хочется назвать их домашними триумфаторами, искусство их — согревающим. Без смокинга. Этим троим, выступающим с 1990 г. время от времени вместе, легко и в ансамбле, и наедине, — каждый гуляет сам по себе по звучащим мирам. Аркадий всегда мчится туда, где витает рождение чего-то нового, необычного. Под конец века творцы-носители идей, видимо, авансом торопятся внести свою лепту в платиновый век искусства. Для Аркадия специально пишут музыку, например, известный финский композитор академического авангарда Харри Вессман, московский композитор Александр Розенблат. Сам Аркадий то участвует в нью-эйдж/этно-джазовом проекте датчанина Кима Кристенсена, то в современном импровизационном ансамбле ПАГО ЛИБРЕ, вдохновленный Джоном Вольфом Бреннаном, то мчится на запись квартета ОСТ (это уже проект Кристиана Мундшпиля), где сотрудничает еще в одних магических "мимолетностях", в числе прочих, с Томашем Станько и Анатолием Вапировым, то записывает цикл "Еврейские песни" с нашим тенор-гигантом Сашей Пищиковым... Ко всему этому и привела встреча с валторной у каморки клуба в рабочем поселке...

— Главное — ощутить корневую связь с теми элементами в музыке, которые тебе близки, вовремя их распознать. Хоть я и играю на разных горнах, валторна — моя госпожа. Когда я думаю о месте фольклора в моем творчестве, — говорит Аркадий, — меня вдохновляют близость интонаций, мелодических оборотов, колористичности, скажем таких далеких друг от друга уголков, как Молдавия и Лапландия. Люди по национальности разные, разные языки, а интонации музыкально похожи. Когда я думаю о каких-то технических аспектах музыки, для меня самое важное — образ, дух того произведения, а не структура. Если я буду морально готов написать пьесу для 22 туб, я напишу. Но для этого надо дозреть художественно, концептуально. Бывает и так, что импульсы поступают откуда-то со стороны, вот создание "Хорнологии" мне подсказала электроника, выведшая меня на художественную идею...

Слушайте Шилклопера, он вам расскажет о том, что вы чувствуете.

С уважением, Игорь Николаевич.

Сообщение отредактировал stasha - 26.11.2008, 19:16

[stasha]

Пробегал он у нас как-то раз... Вот здесь. Но почему-то не вызвал ни у кого особого интереса
Может в отдельной теме окажется более заметным

У меня, кроме вышевыложенного альбома, еще есть:
Pilatus (2000)

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

01-Dragon's Dream
02-Song for Everyone
03-Bazaar
04-Heightened Serenity
05-Dance Five
06-Shepherd's Tune
07-Useless Talk
08-Alpine Sketch
09-Funky-Etude
10-Elegy
11-Pilatus

Arkady Shilkloper (Аркадий Шилклопер), Allegre Correa, George Breinschmid - Mauve (2001)

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

01-Kobra
02-Presente to Moscow
03-Dance Seven
04-Bachiao
05-Vindobona
06-Amigo De Infancia
07-Tema Nuovo
08-Manhatten
09-Funk Rog
10-Cat and Mouse
11-Children's Song
12-Joeses Farces
13-Don't Let Me Go

Волков Трио и Шилклопер - Фрагмент (1998)

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

1. Он сказал, он тоже
2. Боб Хард
3. Первый фрагмент
4. Вальс (посв. О. Каравайчуку)
5. Африканская
6. Второй Фрагмент
7. Пигмеизация
8. Введение в мугаметацию
9. Мугаметация

Альперин-Шилклопер-Старостин Prayer (1998)

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

1. Talk For Trio
2. Prayer
3. Song From Mountains
4. Singing Wood
5. Troika
6. Talk For Three

Если что-то интересует - то могу залить

[stasha]

Arkady Shilkloper
Pilatus (2000)

Label: Boheme
Format, bitrate: MP3, 320 kbps
Time: 46 min, 52 sec

Track List:

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

01-Dragon's Dream
02-Song for Everyone
03-Bazaar
04-Heightened Serenity
05-Dance Five
06-Shepherd's Tune
07-Useless Talk
08-Alpine Sketch
09-Funky-Etude
10-Elegy
11-Pilatus

Персоналии:

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Аркадий Шилклопер:
01: Альпийский рог Fis
02: Флюгельгорн и корно да каччио
03: Валторна и флюгельгорн
04: Альпийский рог F, G
05: Альпийский рог F
06: Флюгельгорн с сурдиной
07: Вагнеровская туба
08: Альпийский рог F и валторна
09: Корно да каччио
10: Валторна
11: Альпийский рог F, G

И еще немного информации. Статья-интервью с сайта www.nestor.minsk.by

Джаз — это экстаз

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Шилклопер — для нашего журнала имя во многом ключевое. Его портрет присутствует на обложке самого первого номера ”JK” и, как оказалось теперь, в этом заключалось своего рода пророчество — Аркадий вот уже три года как является, пожалуй, самым активным и значительным российским новоджазовым музыкантом. (Подчеркнем, именно новоджазовым, вышедшим далеко за границы современного мэйнстрима).

Можно спорить о степени его принадлежности к джазу вообще, сам он называет свой стиль просто современной импровизационной музыкой, но не отвергает целиком и ее джазовые истоки. Впрочем, об этом речь пойдет дальше в разговоре с Аркадием, а пока я хотел бы вкратце изложить его музыкальную биографию, тем более, что с момента первой публикации о нем в нашем журнале прошло уже почти три года...

» Спойлер (нажмите, чтобы прочесть) «

Аркадий Шилклопер с одиннадцати лет обучался игре на валторне и параллельно с ней изучал секреты флюгельгорна и альтгорна. Он — один из немногих джазовых музыкантов с консерваторским образованием и мало того, опытом игры не где-нибудь, а в оркестре Большого Театра и Московском филармоническом оркестре. В составе последнего он с 1985 по 1989 год немало поездил по миру и, когда, казалось бы, карьера академического музыканта была в самом разгаре, ”ушел в джаз”.

Аркадий начал играть традиционный джаз вместе с контрабасистом Михаилом Каретниковым и импровизационный авангард в группе ”Три О” с Сергеем Летовым и Аркадием Кириченко. С 1988 года он выступает в дуэте с пианистом Михаилом Альпериным, а в 1991 году к ним присоединяется Сергей Старостин и возникает ”Moscow Art Trio”. Эти проекты получают широкую известность, их приглашают на зарубежные фестивали. В 1989 и 1994 г.г. Шилклопер принимает участие в Хэмптоновском фестивале в США, где его сразу же отмечают авторитетные джазовые критики во главе с Леонардом Фэзером. В дальнейшем Аркадию доводилось работать вместе с Луи Склависом, Раби Абу Халилем, Йоном Кристенсеном, группами Пьера Фавра ”Singing Dreams” и Кристиана Матспилса ”Octet Ost”. Он попадает в поле интересов Манфреда Айхера, продюсера знаменитого независимого лейбла ECM и записывается в нескольких проектах. Еще он участвует в хорошо известном в Европе, но, к сожалению, не у нас, интернациональном составе "Pago Libre" и делает запись вместе со знаменитым "Vienna Art Orchestra". В России у Аркадия также появляются новые составы: два трио с питерским контрабасистом Владимиром Волковым — один с Андреем Кондаковым, второй с Сергеем Старостиным.

Как логическое заключение этой многолетней одиссеи по разным коллективам в 1995 году происходит выпуск его первого сольного альбома "Hornology", а с 1998 года многие проекты Шилклопера находят свою новую жизнь именно в дисках, издаваемых московским джазовым лейблом "Boheme Music", возглавляемым давним другом музыканта Андреем Феофановым. На сегодняшний день фирмой выпущено уже девять альбомов с участием Аркадия, из которых, правда, часть является переизданиями его старых записей и проектами, где он участвует как приглашенный исполнитель, но наряду со старыми выходят и новые работы, в том числе второй сольный альбом "Pilatus", где главным инструментом практически стал альпийский горн — последнее страстное увлечение Аркадия.

Разумеется, он продолжает выступать на многочисленных фестивалях за рубежом и в России: курехинский фестиваль SKIF в Санкт-Петербурге, ”Богема Джаззз” в Москве, ”North Sea Jazz Fest” в Голландии, ”Baltic Jazz”, ”Karlsruhe Jazz Fest”, ”Graz Jazz Brass Fest” и других.

Я встретился с Аркадием после московского фестиваля ”Богема Джаззз”, где его выступление в квартете с басистом Вл. Волковым, барабанщиком из Молдовы Олегом Балтагой ("Тригон") и тунисским вокалистом и исполнителем на арабской лютне "уд" Даффой Юсефом стало одним из самых запоминающихся событий.

— Аркадий, что такое все же для тебя чисто импровизационная музыка и что — джаз, где ты их разделяешь?
— Для меня теперь ясно, что когда мы говорим о джазе, то КАЖДЫЙ имеет в виду свое…

— В общем да, но, наверное, было бы желательно придти к чему-то одному, очень уж все запуталось в последнее время.
— Да, прежде чем говорить, нужно определить границы самого понятия. Для меня джаз как таковой — это все-таки изначально черная культура, это в первую очередь мэйнстрим, то есть достаточно узкое понятие. Но если я говорю о джазе в широком смысле, то я разделяю его на два термина: джазовая музыка, то есть музыка сама по себе, сыгранная со специфическими приемами, гармониями, ритмическими схемами, и просто джаз. Для меня джаз и джазовая музыка — разные вещи.

— Интересно. Первый раз слышу про подобное разделение…
— Это идет от древней традиции. Если ты знаешь, то слово "jass" в негритянском фольклоре означает восклицание при достижении оргазма. Хотя я, конечно, имею в виду просто достижение состояния внутреннего кайфа. Jazz теперь — это именно внутреннее состояние, мистика — кстати, во многих видах фольклора это тоже есть. Джаз как экстаз — мы можем в принципе заменять эти слова. Jazz — это восклицание, издаваемое в результате экстаза, получаемого от этой музыки. Так что все ясно — если музыка дает мне такой экстаз, то это — джаз, а если я слышу просто исполнительство по определенным правилам, то это уже не джаз, а джазовая музыка.

— Но ведь современный импровизационный джаз и импровизационная академическая музыка довольно сильно отличаются. Для немузыканта очень трудно выразить и тем более определить эту разницу…
— Это очень интересный момент…, но, кстати, то, что я только что говорил про экстаз, в большей степени касается концертов. У нас пока почему-то не происходит такого разделения, а концерт и студийная работа — это две абсолютно разные вещи. Почему многие джазовые ценители любят концертные записи? Они хотят вернуться в то состояние экстаза от концерта, в котором они побывали.

— Я всегда считал, что записи конкретных джазовых концертов предназначены именно для тех, кто побывал на них и помнит ту атмосферу.
— Я с тобой согласен. Если ты слушаешь запись концерта, на котором ты не был, то тебе может быть трудно понять, что же там происходило… А когда я в студии, то я больше композитор, чем исполнитель, меня в первую очередь интересует драматургия альбома, как он развивается, его режиссура, тембральное и стилистическое разнообразие, чтобы не было эклектики — я очень строго слежу за этим, но по-своему. Очень сложно определить, где заканчивается один стиль и начинается другой, в результате для кого-то моя музыка может быть и эклектичной, но для меня — нет, все зависит от общего уровня культуры слушателя.

— Но все же давай вернемся к предыдущему вопросу: чем отличается современная джазовая импровизация от академической?
— Современная джазовая, или как ее еще называют, спонтанная импровизация — это прежде всего процесс. Он становится во главу угла всей музыки, никто не знает, каков будет результат…

— …и ты не договариваешься с партнерами ни о чем заранее?
— Ну почему же, мы можем договориться о том, какова будет общая структура, временные последовательности, условные сигналы, так называемые "Q" — ключи. Скажем, если я подал такой-то знак, то это сигнал к тому, чтобы идти дальше, а если другой, то следует изменить тональность и так далее. Володя Тарасов, кстати, все свои совместные проекты делает таким образом. Сегодня это никакая не новость, многие импровизирующие музыканты так делают.
В современной же камерной импровизационной музыке, то есть музыке прежде всего выписанной несколько по-иному, в основе лежит не процесс, а некое развитие исходя из конкретного материала — здесь главным оказывается кругозор музыканта. Композиции пишутся небольшими и предполагается тематическое импровизационное развитие. В академической музыке как правило вообще все зафиксировано — там могут быть только вариации, а для современной джазовой импровизации важна не тема, а повод для игры сам по себе — вот как мы с тобой собрались и разговариваем о джазе, и не знаем, куда в результате заведет этот разговор — мы выстраиваем какие-то символы, какие-то составляющие… но мы при этом все время на ходу продумываем в сознании наши реплики.

— А вот Ивэн Паркер говорит, что когда он играет, то совершенно не знает, что у него будет звучать в следующую секунду. Как в этом смысле работаешь ты — выстраивается ли у тебя в голове будущая импровизация хотя бы частично?
— Да, в этом смысле я отличаюсь от Ивэна Паркера. Я к нему очень хорошо отношусь, мы встречаемся — дядька замечательный, причем когда ты смотришь на него, то совершенно не можешь себе представить, что он играет ТАКУЮ музыку. Это поражает — мне всегда казалось, что музыкант и его музыка должны как-то соответствовать друг другу — и внешность и состояние, но он внутри совсем другой человек. Добрый снаружи, а внутри очень агрессивный коммунист.

— Коммунист?
— Да, он состоит в партии, участвует в конференциях, очень активен. Кстати, он яростно выступает против того, что делает Чекасин, утверждая, что тот компрометирует джаз. Правда, это было довольно давно, но тем не менее…

— Ну, Чекасин сам честно говорит, что к джазу его музыка никакого отношения не имеет. Я с этим, правда, не согласен, но… впрочем, не будем об этом. Лучше скажи, насколько все же ты продумываешь в процессе игры свои импровизации?
— Понимаешь, я ведь академический человек, у меня есть опыт академического мышления. Я знаю, как может и как должна развиваться музыкальная ткань, и поэтому стараюсь выстраивать импровизацию как композицию. Я при этом не считаю себя композитором в полном смысле слова, хотя и мечтаю, когда появится время, серьезно заняться композицией, потому что сегодня я уже не верю в тотальную импровизацию. В частности, я не понимаю такого популярного у наших джазменов явления, как джем-сейшны. Не верю я в то, что может получиться что-то интересное и хорошее в результате случайной встречи на сейшнах.

— Интересно. Я тоже всегда считал, что джем-сейшены не имеют смысла, если это только не простое дружеское музицирование для отдыха и расслабления после концерта. И по этому поводу приходилось выслушивать много упреков от коллег и некоторых музыкантов.
— Для меня такая вещь, как джем-сейшны, вообще никогда не имели никакого смысла. На больших фестивалях на Западе джем-сейшнов нет. Это осталось в странах, где джаз еще не дошел до какой-то определенной точки развития, скажем, Португалии, Испании, и у нас это по-прежнему распространено. Но если ты на Западе скажешь на фестивале музыканту, что приглашаешь его на джем, то он может тебя просто не понять.

— В Америке, по-моему, джемы существуют для того, чтобы музыканты смогли оценить друг друга, получить представление об уровне исполнительства…
— Да, специально устраиваются мероприятия для молодых джазменов, чтобы они могли прийти и показаться в основном продюсерам и старшим коллегам. Причем они зачастую должны еще и заплатить за то, чтобы попрактиковаться в совместной игре со знаменитостями. И наши музыканты так делали — платили, чтобы поиграть со звездами.

— А вот если от темы концертов вернуться обратно к записям, то скажи, ты любишь в студии присутствие слушателей или нет?
— Это зависит от того, кто и сколько народа там сидит. Если много сторонних слушателей, то это лишнее, потому что атмосфера уже другая. Ты или играешь для людей или концентрируешься на записи, а люди тогда мешают. Мне лучше всего, когда в студии никого нет, ну, за исключением персонала, конечно. Студийная работа совсем другая по сравнению с концертом — я имею возможность прослушать записанное, поработать над звуком, придумать какую-то идею на месте и реализовать ее, смикшировать, удалить что-то. Так я работал над "Hornology", и вот сейчас над "Пилатусом". Я, впрочем, играю сольные концерты, но так, как это реализовано в записи, в зале сыграть невозможно.

— Как ты считаешь, обязательно ли нужен музыканту при записи студийный продюсер, который будет при компоновке альбома, грубо говоря, отсекать лишнее?
— В общем да. Не случайно на Западе даже очень большие музыканты приглашают коллег и доверяют им редактировать свои записи. Даже "Vienna Art Orchestra" в Европе специально для таких целей приглашает музыканта со стороны, который вместе с ними выстраивает концепцию альбома. Может быть, это надо не всем — есть люди, которые отлично слышат, что им нужно, например, Миша Альперин. Кстати, я, когда сам играю свою музыку, продюсирую ее в композиционном плане самостоятельно, но если пишусь с коллегами, то тут нужен продюсер.
В основном проблема заключается в том, что когда музыкант компонует альбом, он смотрит только на свою игру и очень мало на общую картину. Не нужна помощь только тому, кто умеет абстрагироваться и не будет говорить: "Смотри, как красиво сыграл кусок, зачем его выбрасывать?" А может, этот кусок совершенно не вписывается в драматургию альбома и им надо пожертвовать… Я тоже этим страдал, честно говоря, но вот в последнее время как-то учусь себя сдерживать.

— Академическое образование помогает?
— Думаю, что не только оно. Опыт, который выстраивается с годами, и, кстати, опыт работы с такими продюсерами, как Манфред Айхер, который знает все наперед. Ты еще не успел закончить запись, а он уже целиком выстроил концепцию альбома. Причем он делает это всегда по-разному. Мы все привыкли к тому, что начало альбома должно быть увертюрным, затем какая-то главная часть и так далее. А у него альбом может начаться какой-то очень агрессивной композицией, затем все пойдет на спад… либо наоборот, либо пьесы выстраиваются волнообразно… то есть его концепцию альбома можно даже нарисовать.

— А почему ты отказался работать с Айхером?
— Ну я не официально отказался, а только как бы для себя решил.

— По творческим мотивам?
— Скорее даже не по творческим, а по неким таким странным причинам. Многие его действия, не относящиеся непосредственно к продюсированию, были для меня непонятны… так что причина скорее психологическая.

— Ты можешь назвать кого-нибудь из музыкантов, с которыми тебе особенно интересно и приятно было работать?
— На сегодня это прежде всего Володя Волков, Олег Балтага… да, и еще Андрей Кондаков — мне с ними очень легко работать, хотя и не все выстраивается сразу, потому что я — очень широкого спектра музыкант,а тот же Андрей остается ближе к традиционному джазу, хотя и ищет формы существования в других пространствах, что очень хорошо, и мы много лет сотрудничаем на доверии и хорошем расположении друг к другу. Нам легко найти общие компромиссы. А вот с Володей (Волковым — прим. ред.) мне вообще не надо искать никаких компромиссов, потому что мы как бы одного поля ягоды…

— А с Мишей Альпериным?
— С ним немного по-другому, потому что Миша все же немного диктатор — мы играем его музыку и в ней мне нужно было найти свое место. Я потратил на это достаточно много времени. Может быть, три года, а может и четыре. Это должен был быть какой-то контраст, потому что повторять его я не хотел. А потом мы вместе искали место для Сергея Старостина.

— Тебе интереснее играть все время свою музыку или вживаться в чью-то концепцию и извлекать из нее что-то для себя?
— Знаешь, я скажу так, что это зависит от того, какая музыка и где ты ее играешь. Я не могу играть много сольных концертов в Москве, потому что я на виду и народ следит за мной — мне не хочется повторяться. Мои сольные программы мне самому нравятся, но в последние два года я предпочитаю приглашать музыкантов, чтобы играть мою музыку вместе.

— Я и имел в виду твои авторские программы в исполнении с группой.
— Ну, все-таки мне одинаково интересно играть и свои, и чьи-то композиции, все зависит в конечном счете от личности.

— А с кем ты в таком случае больше всего хотел бы еще сыграть?
— С "Орегоном". Еще мне нравится то, что делает французский пианист Даниэль Дайен. Я и сам написал несколько пьес такого плана, как делает он, но они очень трудны для реализации — это музыка с переменными размерами: семь, одиннадцать, шесть, и они меняются через каждый такт, к тому же композиции сложно структурированы для барабанщика… такого рода музыку мне было бы очень интересно поиграть, но для этого нужно много репетиционного времени, чего, кстати, в российском,то есть бывшем советском джазе, за исключением Тригона, Энвера Измайлова и некоторых других, не наблюдается. Если посмотреть на общую нашу картину джазовых ансамблей, то, как ты видишь, это в основном случайные собрания музыкантов на некоторое время. Да и мои проекты достаточно случайны — хотя мы и играем трио с Володей и Сергеем, но у нас в году всего пять-шесть, ну десять выступлений, и само трио не постоянное — у всех нас есть еще другие проекты. Репетиционный процесс, как в "Moscow Art Trio", когда мы жили рядом и искали почти непрерывно, отсутствует, но ведь тогда у нас благодаря ему был и результат. Вот возьми "Орегон" — он существует уже тридцать лет, они друг друга хорошо знают и и чувствуют…
Мне кажется, что российской джазовой музыке, как я ее понимаю, сегодня этого не хватает — нет репетиционной базы, нет времени. Я тоже играю с музыкантами не из Москвы.

— Да, и Волков, и Балтага…
— А еще и Пронь, и Паращук — это все люди, живущие в других мегаполисах.

— Нет ли у тебя ощущения, что в начале нового тысячелетия постепенно стали вырисовываться очертания нового жанра? Мы пока его условно называем новым джазом или новой импровизационной музыкой, но она берет что-то из джаза, что-то их фольклора, что-то из рока, что-то из академической музыки. Ты сам ощущаешь, что играешь нечто принципиально новое?
— Знаешь, нет, не ощущаю. Если ты посмотришь на условное джазовое дерево, то ты увидишь, что оно начало расти, развиваться и ветвилось, ветвилось, ветвилось, и все побеги уже так переплелись, что теперь непонятно, что куда идет — лабиринт такой получается. Я считаю, что это никакая не новая музыка, ее можно расчленить на те элементы, которые ты назвал. Джаз — это не то, ЧТО играют, а то, КАК играют…

— Значит, мы все-таки пришли к тому, что это джаз — я имею в виду твою музыку?
— Ну вот отсюда и идет весь "jazz" — получилось или нет? А что за этим стоит, неважно. Это вполне может быть и записанная музыка, но ты ее играешь так, что приходишь в экстаз и кайфуешь, и это — джаз. Точно так же может быть и импровизационная музыка, как у Ивэна Паркера.

— Что для тебя главное при записи альбома в студии? Позволяешь ли ты себе "вольности", то есть произвольные изменения в подготовленном материале?
— Основной критерий для меня при записи — не перегрузить. То есть я лучше уберу, чем добавлю. И опять же все зависит от драматургии. Если вдруг я почувствую,что в конкретной вещи чего-то не хватает, то я добавлю, но в принципе я сторонник отсекания ненужного.

— Будешь ли ты еще записываться со "Вторым приближением"?
— У меня слишком много других проектов сейчас, но мне бы хотелось продолжить. Сегодня из московских коллективов это единственный близкий мне по духу, они открыты ко всем экспериментам, при этом они очень образованные музыканты, и джазово, и в других жанрах. Они не зажаты в узких рамках и у них есть свой стиль. Единственное, что мне у них кажется не вполне органичным, это чрезмерное заигрывание с мэйнстримом — по фразировке и некоторым другим вещам, скажем, скэту. Таня Комова прекрасно умеет импровизировать и свинговый уклон ей не нужен.

— Твой инструментарий уже сложился, то есть тебе достаточно валторны, флюгельгорна, рога или ты ищешь что-то еще?
— А все новое появилось случайно, я ничего не искал специально. Рог мне подарил приятель, мы с ним просто поменялись лишними инструментами. Я решил — пусть стоит в квартире, красивый такой… длинный. Потом, когда я его привез, то подумал: ну раз он уже здесь, надо вытащить его на сцену — хотя бы людям показать, что есть такая штука. Играть я на нем тогда по большому счету не умел, а сейчас то, что я на нем делаю… да я просто кайфую, мне это нравится — я вернулся к своим корням, потому что рог в принципе — это натуральная валторна, только развернутая и большая. Я пытаюсь развивать эти древние традиции, и в "Пилатусе" ты это услышишь — там рог присутствует почти во всех вещах, а следующий альбом я хочу сделать исключительно на одном альпийском роге. Причем не только в джазовом стиле и не только мои пьесы, но и академические кое-какие вещи. Я заказал кое-что, и мне Саша Розенблат написал концертино, так что композиторы тоже активно участвуют.

— А каким своим альбомом ты больше всего доволен?
— На сегодняшний день… мне трудно это сказать. Думаю, смогу точно определить через пару лет. Мне кажется, мои альбомы очень стилистически похожи.

— Ну тогда какой альбом тебе удался больше всего с точки зрения драматургии и качества записи?
— Наверное, все-таки это "Hornology" и "Пилатус", то есть сольные проекты. Я очень много работал над ними и результат слышно. Но вот и "XIX98" тоже достаточно своеобразный и интересный альбом. Да, и "Заговор медных" — я много времени потратил, кстати, на его сведение, на драматургию, в общем, практически я его продюсировал. Те альбомы, которые рождались труднее всего, они и ближе, это нормально для всех музыкантов.

— Да, ну что ж, это верно не только для музыки… Остается только пожелать тебе всегда находить то, что ты ищешь для себя в каждом твоем новом очередном проекте.
— Спасибо.

Беседовал Евгений ДОЛГИХ

© 2007 Jazz-Квадрат

Сообщение отредактировал stasha - 19.12.2009, 22:10

[stasha]

Я наверное никогда не услышу "11 - Pilatus". (это я не просто расстроен, а уже плачу).
А все-таки куда она девалась из альбома...

Не увидела сообщение сразу
И отсутствующую песню тоже не заметила... Только размеру архива удивилась, но не придала особого значения почему-то. Точно помню, что раньше была на месте. Сейчас нету. Видимо, все же не все удалось восстановить со старого диска...

Проверила ссылки там, откуда скачивала - еще живы. В ближайшие дни постараюсь перекачать. Надеюсь, там 11 трек все же есть и память меня не подводит

[yaZiDaNe]

Исправте пожалуйста название темы, "вАлторна" правильно будет!

[stasha]

А куда девалась 11 - Pilatus???

Добавила ссылку в исходном сообщении
В архиве в качестве обложки было вложено почему-то другое изображение.

Исправте пожалуйста название темы, "вАлторна" правильно будет!

Исправила. А я даже и внимания не обратила...

Сообщение отредактировал stasha - 29.11.2008, 13:34

[stasha]

P.S. Шилклопер великолепен.

Согласна

А слышали ли Вы Такое имя Альфред Шнитке?

Я слышала... Даже две симфонии имеется
Правда, кроме этих симфоний, больше мне ничего о нем неизвестно

[stasha]

Ну если это не 1,2,3 и 4, то мне было бы очень интересно.

К сожалению, это 1 и 2...
Только это уже оффтоп

Сообщение отредактировал stasha - 29.11.2008, 19:30

[yaZiDaNe]

Послушайте обалденный коллективчик молодых московских музыкантов MARIMBA+ совмесно с Шилклопером. Кстати видел здесь уже где-то их, но только в другом направлении, по моему в "Лучших мелодиях на свете" они классику играли. Но классика совсем не их суть. Вот эта запись подтверждает.  01___Track__1__01_.mp3 ( 6.45 мегабайт ) Кол-во скачиваний: 600
Не выкладываю весь альбом, боюсь в оофтоп попасть Но если надо-залью!

[stasha]

Послушайте обалденный коллективчик молодых московских музыкантов MARIMBA+ совмесно с Шилклопером.

Что обалденный - полностью согласна. Правда, слышала только один их альбом (Небесный слон), но запомнился
Кстати, романсы в Лучших мелодиях они тоже исполнили великолепно
Всему альбому, действительно, тут не место (да и вообще, что-то тема в оффтоп сплошной скатилась ), но думаю вполне можно найти и другую тему для него (альбома, да и оффтопа тоже)

Сообщение отредактировал stasha - 29.11.2008, 22:10

[yaZiDaNe]

Ну ладно, опять же в ближайшее время залью!

[tubaret]

залейте пожалуйста, я вас просто умоляю

[yaZiDaNe]

залейте пожалуйста, я вас просто умоляю

Я как-то заливал альбомчик, но его по-моему снесли. Сейчас перелью. stasha, в группе каталог остался, но пустой, поэтому хорошо бы его снести!
Если надо, могу залить еще пару альбомов. Только пишите в личку, и побыстрей, дабы уезжаю в Москву, а оттуда пользование сибнетом очень ограниченно....

[kaa]

http://video.sibnet.ru/alb1002/video117093/
маленькое видео с большим альпийским рогом )

[ZloyTroll]

Люди добрые, укого есть возможность обновите ссылки на альбомы, валторна - классный инструмент, учился играть на ней полгода, красиво очень звучит.

[stasha]

Ссылку на альбом Pilatus обновила. Искать выше

[stasha]

Hornology (1996)



Label: Boheme | Year: 1996 | Time: 40 min, 51 sec

Первый сольный проект Аркадия Шилклопера

Track List:
01. He Descended From The Heaven
02. Talking To Myself
03. New Jerusalem Way
04. Virgin Ocean
05. Ostinato
06. Through An Electric Mirror
07. Tales for Alexandra

Сообщение отредактировал stasha - 10.1.2010, 1:40

[stasha]

Mauve (2001)



Artist: Arkady Shilkloper (Аркадий Шилклопер), Allegre Correa, George Breinschmid
Label: Quinton | Genre: Jazz, Latin, Folk, etc... | Time: 1h, 15 min, 13 sec


В 2002 году этот альбом стал лауреатом национальной австрийской джазовой премии им. Ханса Коллера в категории "Альбом года".


Tracklist:
01-Kobra
02-Presente to Moscow
03-Dance Seven
04-Bachiao
05-Vindobona
06-Amigo De Infancia
07-Tema Nuovo
08-Manhatten
09-Funk Rog
10-Cat and Mouse
11-Children's Song
12-Joeses Farces
13-Don't Let Me Go

Сообщение отредактировал stasha - 10.1.2010, 1:41

[ZloyTroll]

Что то не качается, выдает ошибку - запрошенный файл не существует (((

[kaa]

опять сбой наверное был