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> Поговорим?, о музыке и не только..
mayavin
сообщение 19.4.2012, 16:24
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SonusAntiqva release (Fran Solo y Nomad)

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Eduardo Ocón "Miserere - Andante en La Menor" (1988)
Orquesta Sinfónica de Málaga


Lado A
1 - Andante
2 - Miserere a) Miserere Mei Deus
3 - b) Amblius Lavame
4 - c) Tibi Soli
5 - d) Ecce Enim
Lado B
6 - e) Auditui Meo
7 - f) Cor Mundum Crea
8 - g) Redde Mihi Laetitiam
9 - h) Libera Me
10 - i) Quoniam
11 - j) Benigne Fac
12 - k) Tunc Imponent

Como he tenido un leve descenso en mis publicaciones de nuestra querida música pre-barroco en vinilos, rompo mi regla y publico este LP de un compositor clásico español contemporáneo.
¿Pero, cómo ha llegado a mis manos este raro LP? Por el principio: le damos la bienvenida a otro captura-vinilos llamado Nomad (no confundir con el usuario nomada, dedicado a la música étnica). Nomad (de Avax) se contactó conmigo hace unas semanas y me contó que este LP es ultra raro y escaso...pensé en mis buenos amigos españoles y consideré justo lanzar esta publicación aquí mismito.
No soy dado a la música docta contemporánea, mas, este autor me ha sorprendido gratamente y me ha logrado tocar alguna fibra íntima para entender su genialidad.
Menos palabras, más música.
Fran Solo


Digitalización de vinilo: Nomad
Plato: JBSystem High Q 10
Cápsula: Shure M97xE
Preamplificador Phono: SkyTronic 128.565
Tarjeta de sonido: M-Audio Fast Track Pro USB
Cables: RCA Thomsom blindados.
Software y proceso: Grabación de la primera reproducción del disco, con Audition CS 5.5 a 88.2x24 y edición al corte con el mismo programa.
Muy ligero proceso usando iZotope RX 2 Advanced, atenuacion de algunos clics a mano y finalizado a 44.1x16. Es posible que se puedan oír algunos clics.
Digitalización carátula LP (1:1): Nomad


LOG /FLAC /CUE - Carátula en alta definición LP, 228mb ZIP:

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mayavin
сообщение 19.4.2012, 22:07
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SonusAntiqva release (releaser Boticario):

Amours me fait desirer.
Machaut, Landini, Wolkenstein
Ensemble Alta Musica


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medieval.org
Talanton TAL 90004
2011
grabaciones de 2004/2005

Tracklist:

1. Alleluya [1:12]
Anonymus, Frankreich 13. Jh. · rb, cs, dj, mm

2. Non aurà ma' pietà [4:18]
Francesco Landini ca. 1325-1397 · mk, rb, pp

3. Je ne cesse de prier [2:24]
Guillaume de Machaut ca. 1300-1377 · pp, rb

4. La harpe de mélodie [4:11]
Jacob de Senleches ca. 1378—ca. 1395 · mk, rb, pp

5. Hé, tres douce rossignol jolie [3:14]
Jehan Robert ca. 1380—ca. 1409 · rb, dj, hb

6. De toutes flours [5:42]
Guillaume de Machaut · mk, rb, pp

7. Frew dich, du weltlich creatur [4:53]
Oswald von Wolkenstein ca. 1377-1445 · as, rb, pp

8. Je vivroie liement [2:16]
Guillaume de Machaut · mk, dj, pp, rb, hb

9. Hé, mi enfant [1:45]
Anonymus, Frankreich 13. Jh. · rb, cs, dj, mm

10. Amours me fait desirer [4:42]
Guillaume de Machaut · mk, rb, pp

11. Plasanche or tost [1:49]
Nicholas Pykini ca. 1364-1389 · rb, ce, dj, hb

12. Es leucht durch grow [7:59]
Oswald von Wolkenstein · js, pp, rb, hb

13. lstanpitta Ghaetta [6:01]
Anonymus, 14. Jh. · pp, rb, mm, hb

14. Che pena è quest'al cor [4:16]
Francesco Landini · js, as, cs, rb, pp, hb

15. Se cuer d'amant [1:29]
Baude Cordier ca. 1380-1440 · rb, dj, hb

16. Muort' oramai [6:03]
Francesco Landini · js, as, cs, rb, dj, pp


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Ensemble Alta Musica
Rainer Böhm

Anja Schumacher · Alt (as)
Caroline Schneider · Schalmei, Alt (cs)
Dagmar Jaenicke · Blockflöten, Pommer (dj)
Hans-Jürgen Burggaller · Fidel, Pommer (hb)
Petra Prieß · Fidel (pp)
Michael Metger · Percussion (mm)
Rainer Böhm · Blockflöten, Schalmei, Saitentambourin (rb)


Produktion: Sebastian Pank (Talanton), Rainer Böhm
Tonmeister: Manuel Dörr, doerraudio music production, Thomas Görne
Aufnahme: Andreaskirche Berlin, 15. bis 17. September 2003, 29. Oktober bis 2. November 2004

QUELLEN
Bologna, aka Museo Bibliograpco Musicale, gis: Se cuer d'amant
Chantilly, Musée Condé, MS 564: Hé tres douce roussignol jolie · La harpe de mélodie
Faenza, Biblioteca Comunale, Cod. 117, Codex Faenza: De toutes flours (Tenor)
Firenze, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Palatino 87, Squarcialupi Codex: Non avrà ma' pietà · Che pena é quest'al cor · Muort' oramai!
London, British Library, add. 29987: Istanpitta Ghaetta
Montpellier, Faculté de Médecine MS H 196: Alleluya · Hé, mi enfant!
Paris, Bibliothèque Nationale, frg. 1584: Je vivroie liement · Amours me fait desirer · Je ne cesse de prier
Paris, Bibliothèque Nationale, MS fonds novv. acq. frg. 6771, Codex Reina: Plasanche or tost · De toutes flours!
Wien, Ostereichische Nationalbibliothek, Cod. 2777, Wolkenstein Handschrift A: Es leucht durch grow · Frew dich, du weltlich creatur


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Amours me fait desirer
Lovesongs of the Fourteenth Century


For music, the fourteenth century was a time of important innovations. Notation, harmony, polyphony, and rhythm experienced wide-reaching modifications, thus opening entirely new paths. For this reason, the music of this important epoch from 1320 to ca. 1370 is today referred to as the Ars nova, to distinguish it from the Ars antiqua that was still based on the old rules. During the last third of the fourteenth century, several composers pushed the newly developed systems to the Limits of that which was possible. This music is today known by the term Ars subtilior.

The opening piece on the CD, the Alleluya, as well as Hé, mi enfant are from a thirteenth-century manuscript of motets. Both pieces thus belong to the period of the Ars antiqua. They are played here on shawms and bombarde (bass shawm), the instruments of the alto capella.

The preeminent poet and composer of fourteenth-century France was Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377). Machaut travelled throughout Europe in the entourage of various employers, and was a church musician at the cathedral in Reims. More works by Machaut have come down to us than from any other French composer of the Ars nova. This is due, among other things, to the fact that he himself participated in writing down his music, something that was not a matter of course in the Middle Ages. To be heard here by Machaut are the virelai (dance song) Je vivroie liement, the ballads De toutes flours and Amours me fait desirer, as well as the instrumentally performed Je ne cesse de prier.

Jacob de Senleches, likewise a French composer, is known to have been active during the last quarter of the fourteenth century, at the time of the so-called Ars subtitior. He worked, among other places, at the court of the noble Visconti family in Lombardy, whom Francesco Petrarca also served for a number of years. Senleches is the composer of the canonic virelai La harpe de mélodie. The piece is notated in a manuscript as a riddle canon: on a drawing of a harp, the notes of the melody are written on the strings. Instructions for the performance of the canon are on a banderole wound around the harp's pillar.

Jehan Robert and Nicholas Pykini are also composers of the Late fourteenth century. We interpret the chansons Plasanche or tost by Pykini and Hé, tres douce rossignol jolie by Robert, as well as the rondeau Se cuer d'amant by Baude Cordier with the instruments of the alto capella.

Oswald uon Wolkenstein (ca. 1377-1445) is the poet of the Marian song Es leucht durch grow. Oswald wrote four texts on entirely different subjects to the same melody. Since it can be assumed that Oswald uon Wolkenstein did not himself compose polyphonic pieces, his Marian love song Frew dich, du weltlich creatur is most likely a contrafactum of an as yet unidentified piece.

The anonymously preserved istanpitta Ghaetta belongs to the genre of the estampie (instrumental music), which was rather rarely written down in the Middle Ages. It is from a manuscript of Italian music of the fourteenth century, which is today preserved in the British Library, London.

The most important Italian composer of the fourteenth century was Francesco Landini (ca. 1325—1397). His compositions make up around a quarter of the surviving music of the trecento. Already during his lifetime, his music was highly praised by his contemporaries. The Florentine organist, who was blind from early childhood, mainly wrote and set to music love songs, so-called ballate. In the early trecento, these ballate were originally dance songs, but Landini expanded them into an elaborately stylized form. Entirely in the style of the courtly minnesong, the pangs, sufferings, and joys of love were expressed in song, as previously by the troubadours, troovères, and minnesinger of the preceding centuries. Landini's ballate Muort' oramai shows in a particularly beautiful way his sensitive manner of composing. Non avrá mai pietà and Che pena è guest'al cor are two further ballate by Landini. Instrumental versions of both these songs are also found in the Faeza Codex, a fifteenth-century tablature manuscript with two-part instrumental arrangements of polyphonic song settings. This shows how popular Landini's music remained even into the fifteenth century.


Rainer Böhm
Translation: Howard Weiner


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mayavin
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SonusAntiqva release (author: organa)


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Les Cris de Paris.
Chansons de JANEQUIN & SERMISY
Ensemble Clément Janequin


medieval.org
Harmonia Mundi "musique d'abord" HMA 195 1072
2005
grabación de 1981


Tracklist:

Clément JANEQUIN
01 - Voulez ouyr les cris de Paris [5:57]

Claudin de SERMISY
02 - Languir me fais [2:25]
03 - Je n'ay point plus d'affection [1:35]

04 - Adrian LE ROY. Je n'ay point plus d'affection [1:39]
d'après Claudin de SERMISY · lute

Claudin de SERMISY
05 - La, la maistre Pierre [1:15]

Clément JANEQUIN
06 - Ung mari se voulant coucher [1:19]

Claudin de SERMISY
07 - Secourez moy [2:53]

Clément JANEQUIN
08 - Du beau tétin [4:02]
09 - Or vien ça [2:39]
10 - La Bataille [6:54]
11 - La Meusnière de Vernon [1:50]

Claudin de SERMISY
12 - Dont vient cela [3:13]

Clément JANEQUIN
13 - L'amour, la mort et la vie [1:51]
14 - Martin menoit son pourceau [1:51]

15 - Francesco da MILANO. Las, je my plains [1:22]
lute

Clément JANEQUIN
16 - Au joly jeu [1:47]

Claudin de SERMISY
17 - Joyssance vous donneray [3:26]
18 - Au joly bois [2:10]
19 - Tu disoys que j'en mourroys [1:50]


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previas ediciones:
LP. 1982: Harmonia Mundi HM 1072
CD, 1984: Harmonia Mundi HMC 90 1072

Ensemble Clément Janequin
Dominique Visse

Dominique Visse, cotre-ténor
Michel Laplenie, ténor
Philippe Cantor, baryton
Antoine Sicot, bass

Claude Deboves, luth


Enregistrement avril 1981
Prise de son: Jean-François Pontefract
Assistance musicale: Marcel Frémiot


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Alors que la carrière de Claudin de Sermisy est essentiellement parisienne — dans la mouvance immédiate de la cour, notamment comme "soubz maistre de la chapelle" —, Clément Janequin se présente au contraire comme musicien provincial: après Bordeaux, Angers et Chartres, il ne s'installe enfin à Paris que pour les dix dernières années de sa vie, vers 1549, où il reçoit son titre rare et envié de "compositeur ordinaire du Roi".

C'est par la chanson polyphonique que les deux hommes sont proches. Leur production religieuse (messes et motets), en dépit des fonctions qu'ils occupent, semble relativement mineure en regard de l’œuvre profane — 169 chansons chez Sermisy, 250 environ chez Janequin — pour laquelle les contemporains les ont déjà placés au premier rang. Outre qu'elles sont très souvent rééditées, par Pierre Attaingnant lui-même d'abord, puis par d'autres (Moderne, Phalèse...), les chansons de Claudin sont au centre d'un véritable rayonnement musical: leurs mélodies sont l'objet de multiples emprunts, dans de nouvelles compositions vocales (paraphrases), pour des parodies pieuses (contrafacta), des psaumes (même en Allemagne), des danceries instrumentales, des messes. Quant à Janequin, il n'est plus besoin de vanter la postérité de sa Bataille; elle ne saurait éclipser cependant le reste de l’œuvre et son succès. Dès 1528, Pierre Attaingnant lui consacre en totalité l'une de ses premières éditions (Chansons de Maistre Clement Janequin) et, de 1533 à 1549, quatre autres livres sortiront des presses parisiennes de la rue de la Harpe, ainsi qu'un cinquième en collaboration avec Passereau.

Reste pour nous, aujourd'hui, à dépasser une appréhension abstraite de ces musiques, celle que peut nous fournir la fréquentation des publications d'Attaingnant. Déjà, cependant, l'imprimé, dans sa matérialité même, est instructif: le plus souvent, quatre petits volumes (un par partie, supérius, contratenor, tenor et bassus), parfois deux (un pour deux voix, imprimées en regard), de format oblong.

Il est clair que les quatre parties de la polyphonie vocale sont tenues par des solistes. Manifestement, ainsi concrètement située, la chanson n'est pas un objet de concert au sens moderne du terme, mais bien un plaisir partagé en privé — "pour s'esjouir... ès maisons" comme dira Goudimel à propos de ses psaumes polyphoniques. On comprend mieux alors que l'auditeur soit surpris de n'en pas saisir le texte: c'est avant tout pour eux-mêmes que les chanteurs le profèrent et, s'il est apparemment maltraité, voire violenté, c'est qu'il se prête aux jeux de la polyphonie, pour un surplus de plaisir de ceux qui la font. Cette dimension domestique, l'iconographie la confirme et l'illustre; elle nous oblige en même temps à en nuancer la réalité sonore, à la lumière aussi d'autres sources d'informations. L'exécution par quatre chanteurs n'est, en effet, qu'une des interprétations possibles. La chanson peut aussi être exécutée par un ensemble de voix et d'instruments mêlés diversement, voire par un seul instrument polyphonique, tel le luth, comme les Attaingnant et autres Le Roy l'enseignent aux luthistes dans leurs Instructions.

La diversité touche aussi, ne l'oublions pas, la facture même de la chanson ainsi que le texte poétique qu'elle véhicule. C'en est bien fini du ton uniformément aristocratique et courtois des chansons de la cour de Bourgogne. Certes, la chanson amoureuse garde bien quelque chose de la courtoisie médiévale et de son expression poétique: bon nombre de textes, élégiaques surtout, le rappellent encore nettement. Mais la poésie à chanter, tout comme l'autre, n'échappe pas pour autant à d'autres modes plus "actuelles" le pétrarquisme, par exemple (cf. L'Amour, la mort et La vie), ou la mode des blasons que Clément Marot lance en 1535 à la cour de Ferrare avec le blason "Du beau tétin", aussitôt mis en musique par Janequin et publié chez Attaingnant dès 1536. Clément Marot jouit d'une vogue inégalée chez les musiciens de la chanson parisienne, et en particulier chez Sermisy et Janequin. De ses "chansons", les sources musicales ne donnent que la première strophe. C'est donc en s'aidant des éditions poétiques (L'Adolescence Clémentine de 1532, notamment) qu'on peut en compléter les textes et les chanter "in extenso". Ces chansons présentent un profil tout à fait typique de Sermisy et qui fera son succès, pour l'essentiel — ce sont elles qui sont le plus fréquemment rééditées —: contrepoint simple et coulant, souvent homophone, légèrement mélismatique, lignes très mélodiques facilement mémorisables, formes équilibrées et souvent symétriques.

Mais, sous la plume de Marot et des marotiques, la poésie amoureuse sait aussi prendre un tour tout à fait différent, dans les épigrammes, les chansons narratives (ou "avec propos" comme dit Marot). C'est l'univers de la farce, du conte et du théâtre populaires qui envahit la chanson savante, avec son cortège de personnages pittoresques, tels Martin et Alix de l'épigramme de Marot, dont nous avons ici la version de Janequin (il en existe deux autres, d'Alaire et de Sermisy). A dire vrai, cette veine populaire s'est introduite dans la chanson depuis une bonne génération, à la faveur, semble-t-il, d'une mode popularisante qui avait gagné la cour de Louis XII. C'est sans doute dans cette descendance directe qu'il faut entendre les chansons a refrain (Au joly jeu, La, La, maistre Pierre, Or vien ça) et surtout ces chansons dites "rustiques" que semblent bien être Tu disoys quejen mourroys (Sermisy) et La Meusnière de Vernon (Janequin). Il s'agit là d'élaborations polyphoniques (savantes, ô combien!) de "timbres" qu'on peut supposer populaires, empruntés à la tradition orale. La mélodie de la chanson de Sermisy (Tu disoys quejen mourroys) est aussi traitée dans une chanson anonyme (Jamais je n'aymeray grant homme) publiée chez Attaingnant la même année 1530 (36 chansons musicales...). Il en est de même pour La Meusnière de Vernon dont nous possédons deux autres versions par Maillart (1554) et Certon (1570). Surtout, en ce qui concerne cette chanson "rurale", nous disposons d'une information quasi ethnologique, rapportée par Noël Du Fail au chapitre XXIV des Contes et Discours d'Eutrapel (1585): notre conteur, "gentilhomme breton" y parle "d'un apothicaire d'Angers... sonnant dessus son mortier la moulinière de Vernon". On pourrait être tenté d'entendre aussi La Chanson de la guerre — seule une tablature de luth manuscrite de 1540 environ l'intitule Bataglia de Maregnano — et Les Cris de Paris avec une oreille d'ethnologue. Il s'agit bien un peu de cela, semble-t-il, si l'on en croit encore Noël Du Fail:


"Comme par exemple, quand l'on chantoit la chanson de la guerre faicte par Janequin devant ce grand François, pour la victoire qu'il avait eue sur les Suisses; il n'y avoit celuy qui ne regardast si son espée tenait au fourreau, et qui ne se haussast sur les orteils pour se rendre plus bragard et de kt riche taille.. ."



Il n'en reste pas moins que cette dimension est en même temps largement dépassée dans ces œuvres où la polyphonie se montre dans son essence même: un "assemblage" virtuose et hautement ludique, profondément enraciné dans une tradition culturelle qui se manifeste d'ailleurs dans d'autres pratiques également exemplaires telles que les "quodlibets", "coq-à-l'âne" et autres "fricassées".

JEAN-PIERRE OUVRARD


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Honorem Virginis
Venance Fortunat

Grands organum · Séquences · Antiennes ·
Répons · Motets · et · Jeux Liturgiques


medieval.org
Studio SM 30.1241
1983


disque 1
face A

1. Alleluia Post partum
01 - a) monodie [1:08]
02 - b) trope [2:34]
03 - c) sequella [3:22]
04 - d) grand organum fleuri de l'École de Notre-Dame [5:55]
2. Alleluia Assumpta est
05 - a) version monodique [1:46]
06 - b) grand organum de l'École de Notre-Dame [6:47]

face B
3. Honorem virginis
07 - [1:50]
4. Dominatrix omnium
08 - [2:31]
5. Propter veritatem
09 - a) Répons pour les fêtes de la Vierge [1:49]
10 - verset Audi filia [1:30]
11 - b) motet [0:48]
6. Diffusa est gratia
12 - [4:00]
7. motet Iohanne
13 - [1:04]
8. Ave maris stella
14 - a) version monodique [2:47]
15 - b) version diaphonique ornée [5:16]

disque 2
face A

1. Ave Maria
01 - a) monodie [5:48]
02 - b) motet, École de Notre-Dame [1:18]
2. Maternitas tua
03 - [0:51]
3. Ave gloriosa mater salvatoris
04 - [2:53]
4. Antiennes de la fête de l'Annonciation
05 - a) Missus est [0:23]
06 - b) Gabriel angelus [0:43]
07 - c) Ave Maria [0:26]
08 - d) Ne timeas [0:36]
09 - e) Dabit ei Dominus [0:24]
10 - f) Quomodo fiat istud [0:53]
11 - g) Ecce ancilla Domini [0:33]
5. Ave maris stella
12 - [2:04]
6. Motet Neuma
13 - [0:59]
7. Salve Regina
14 - a) version monodique [3:06]
15 - b) version populaire a 3 voix [1:29]

face B
8. Jeu de l'Annonciation et Magnificat
a) Jeu
16 - 1. L'Ange. Ave Maria [1:59]
17 - 2. Marie. Quomodo fiat istud [0:28]
18 - 3. L'Ange. Audi Maria [1:40]
19 - 4. Marie. Ecce ancilla Domini [0:26]
20 - 5. Elisabeth. Salve cara [1:30]
21 - b) Magnificat [2:30]
9. Gaude Maria Virgo
22 - a) version monodique [3:10]
23 - b) organum de l'École de Notre-Dame, Florence [3:43]
24 - c) organum double de l'École de Notre-Dame, Wolfenbütel [4:08]

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L'Ensemble Venance Fortunat est un groupe vocal composé de solistes qui s'attachent à retrouver la liberté expressive de la voix sans accompagnement instrumental, à travers le répertoire liturgique et paraliturgique occidental du haut Moyen-Age.

L'originalité de son interprétation résulte de la rencontre entre les données traditionnelles de l'improvisation et celles, extrêmement précises, de l'étude des textes et des graphies anciennes. Le respect des lieux, l'adaptation à l'espace sonore, tant pour le choix du répertoire que pour le "jeu" avec l'architecture, lui demande un travail spécifique de mise en placé.

Les pièces de ce disque inspiré par Notre-Dame ont été choisies pour leur valeur expressive, et pour le retentissement qu'elles ont eu, tant dans l'art populaire que dans la culture musicale des siècles suivant.

Quant à l'enregistrement, lui-même, commencé à Notre-Dame de Paris, au coeur des bruits de la ville, il a dû être poursuivi en des lieux plus calmes. De Notre-Dame il a été conservé la suite sur le répons "Gaude", les motets Johanne et Neuma, les antiennes Offerimus, Maternitas.



Ensemble Venance Fortrunat
Anne-Marie Deschamps-Stroh

Catherine Petit
Dominique Thibadaut
Françoise Lévy
Philippe Kahn
Christian Chauvot
Gabriel Lacascade
Hervé Langlois


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Alla festa leggiadra
Micrologus
1984-2004 • Vent'anni di musica


medieval.org
Micrologus Edizioni Discografiche
2005


INTRO
01 - Su la rivera [2:58]
Madrigale · ribeca, liuto, arpa, organo, tamburello, cennamelle, buccine, naccharoni, cimbali

LA PRIMAVERA
02 - Segugi a cord'e [2:49]
Caccia · MB, UP, SS

03 - Salterello [2:20]
Danza · cennamelle, cornamusa, tromba a tiro, tamburelli, naccharoni, cimbali

04 - Quando i oselli canta [3:13]
Madrigale · PB, ribeca, liuto, arpa, salterio

05 - Salterello [3:21]
Danza · viola, liuto, arpa, tamburello, flauto bicalamo, castagnette, triangolo

L'AMORE
06 - Non so qual'ì mi voglia [2:44]
Ballata di Lorenzo da Firenze su testo di Boccaccio · PB

07 - Lamento di Tristano e La Rotta [4:28]
Danza · viola, liuto, arpa, salterio

08 - Come in sul fonte [8:21]
Madrigale di Lorenzo da Firenze su testo di Boccaccio · PB, UP

09 - I' vo' bene [4:16]
Ballata di Gherardello da Firenze su testo di Niccolò Soldanieri · MB, viola

10 - Ghaetta [7:16]
lstampita · viola, liuto, arpa, flauto bicalamo, castagnette, cennamelle, tamburello, naccharoni, cimbali

LA NOTTE
11 - Lucente Stella [4:04]
Ballata · SS, liuto

12 - De', poni amor a me [5:19]
Ballata di Gherardello da Firenze · ribeca, liuto, arpa, organetto

LA FESTA
13 - La manfredina e La Rotta [2:49]
Danza · cornamusa, zufolo & tamburo, buccine, naccharoni, cimbali, triangolo

14 - Amor mi fa cantar a la Francescha [2:30]
Ballata minima · MB, coro, viola, liuto, flauto bicalamo, tamburello

15 - Per tropo fede [4:14]
Ballata minima · SS, coro, viola, liuto, arpa, cennamella, tamburello, castagnette

16 - Non posso far bucato [7:37]
Ballata · PB, SS, coro, liuto, viola, flauto bicalamo, tamburello, triangolo
Salterello
Danza · viola, liuto, cialamello, arpa, flauto bicalamo, tamburello, castagnette, triangolo


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Ensemble Micrologus

Patrizia Bovi · canto, arpa gotica
Adolfo Broegg · liuto, salterio a pizzico
Goffredo Degli Esposti · flauto bicalamo, cornamusa, cennamelle, zufolo & tamburo, organo portativo
Gabriele Russo · viola, ribeca, buccina (tromba dritta)
Mauro Borgioni · canto
Luigi Germini · buccina (tromba dritta), tromba a tiro
Gabriele Miracle · tamburello, naccheroni, castagnette, cimbali, triangolo
Ulrich Pfeifer · canto
Simone Sorini · canto

FONTI
Roma, Bibl. Vaticana Codice Rossi 215
Firenze, Bibl. Laurenziana, Palatino 87 (Cod. Squarcialupi)
London, British Library, add. mss. 29987
Firenze, Bibl, Nazionale Centrale, Panciatichiano 26


Registrato da Adolfo Broegg e Stefano Tofi
al Juke Box Studio di Perugia e nella Chiesa di S. Maria in Arce, Assisi,
nella primavera del 2004 e del 2005.

Missato da Adolfo Broegg.

Design e layout Alessandro Pascoli per Sezione Aurea

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Alla Festa Leggiadra

È possibile cantare oggi, all'inizio del nuovo millennio, la Primavera, l'Amore, la gioia della Festa? È possibile cantare ancora con la stessa freschezza di sentimenti così come avveniva nel tardo Medioevo? E, soprattutto, è possibile trovare un altro significato, oltre a quello estetico, in tutto questo?

Il progresso, la scienza, la tecnologia sembra ci abbiano portato lontanissimi da quel mondo.


L'uomo del Medioevo aveva orizzonti così diversi che un mondo come il nostro era per lui non solo inimmaginabile, almeno fino a Leonardo da Vinci, ma neanche desiderabile!

Eppure, pur nelle immense difficoltà del suo piccolo, ristretto universo, dove tutto era ciclico e il perfetto era in un altro mondo (non in terra, non nella materia), si sapeva distillare quella capacità, per noi sorprendente, di apprezzare la vita nelle piccole e grandi cose, perché anche dalle sventure si usciva, come dall'Inverno si rinasce nella Primavera.

La morte era lì accanto, sempre in agguato (una carestia, una pestilenza, o i quotidiani atti di violenza), ma anche nelle più piccole manifestazioni della vita c'era quella forza naturale che, dalla sopravvivenza, arrivava alla gioia della vita (forse proprio per il continuo confronto con la caducità del tutto).


Anche la musica rientra in questo.

Nella pur apparente semplicità o, forse meglio dire, essenzialità, la forza della musica prorompeva nella vita insieme a tutti i suoi significati simbolico-allegorici: ecco allora i canti d'amore (i madrigali e le canzoni), di primavera e di festa (sonetti e ballate); i balli più raffinati (le istampite e le carole) e quelli sfrenati (i salterelli).

Ecco che poeti, come Giovanni Boccaccio e gli altri anonimi, "cantano" per il loro uditorio; valenti musici, come Lorenzo, Gherardello, suonano e "incantano" con la loro arte nella splendide città del trecento, su tutte Firenze.

Tutti si rispecchiano in questo: è una società circoscritta, quella del Trecento.

La città, con le sue mura difensive, è in realtà ben diversa dal castello medievale (simbolo di forza e guerra): al suo interno la città pullula di vita, sacra e profana, ed anche la campagna non è da meno.

Infatti, se andiamo a guardare quello che sopravvive nella maggior parte delle città italiane, troviamo, ancora fresche e tangibili, le grandi e piccole opere del tardo Medioevo: palazzi, chiese e cattedrali, campanili e torri.

Oltre ai numerosi tesori artistici di pregevole fattura anche il pezzo di muro o l'arco a sesto acuto, il balcone o la fontana non più attiva, ci informano che qualcosa di vivo c'è stato e in qualche modo rimane. È la forza di questo significato che oggi proviamo a riscoprire e a far rivivere. Oggi. L'oggi dell'uomo moderno, tecnologico, che si sente "superiore" e invece è spesso bloccato, a volte culturalmente regredito.

Abbiamo forse tagliato troppo velocemente il cordone ombelicale con le tradizioni (o meglio, le radici), separato accuratamente la parte spirituale da quella materiale e, dal secolo XIX in poi, siamo caduti in una trappola da noi stessi fabbricata: quella di essere sempre più materialmente ricchi, ma immensamente più infelici. Il perché di tutto questo e su le possibili soluzioni ci porterebbe lontano... anzi no!, ci porta al mondo medievale, al Trecento italiano: li ci aspettano ancora le ballate e i madrigali d'amore, la festa leggiadra e le allegre danze.

Perché comunque, dopo l'Inverno, la Primavera ritorna sempre.


Goffredo Degli Esposti


Ballate, Madrigali e Danze all'epoca di Boccaccio (XIV secolo)

Per entrare nel mondo del Trecento, interpretiamo, in una ricca versione strumentale (come i musici di un'orchestra presente negli avvenimenti più importanti), un madrigale proveniente dal Codice Rossi, Su la rivera, che, per l'evidente ritmo di danza e le frasi concise, esprime subito l'idea polionica del periodo da noi preferita.

La caccia, proveniente dal Codice Panciatichiano (contenente brani della prima metà del XV sec.), Segugi a cord'e e il madrigale Quando i oselli canta ci descrivono due situazione agresti tipiche di un mondo leggiadro che si rinnova (anche in senso allegorico) accompagnato da due Salterelli, sfrenate danze medievali, uno nel tipico ritmo di 6/8, ancora in uso, e l'altro "alla tedescha".

Ma è il tema dell'amore che predomina nelle canzoni del Trecento dove la forma musicale della ballata, pur con numerose varianti, supera il più arcaico madrigale. Dalla stretta collaborazione tra poeti e musici (anche se spesso questi ruoli erano svolti dallo stesso artista), nascono alcune significative opere musicali del periodo. Non so qual'ì mi voglia, unica ballata monodica di Lorenzo da Firenze creata su testo di Giovanni Boccaccio, è tra le vette del virtuosismo canoro scritto, insieme al madrigale a due voci Come in sul fonte, sempre di Lorenzo da Firenze su testo di Boccaccio.

È, questo, uno stile adatto per i momenti conviviali, per le feste e i balli, distante dallo stile da "concerto" delle più elaborate composizioni a tre voci.


Nelle due danze di anonimo, come tutte le altre che provengono dal Codice della British Library, il Lamento di Tristano e La Rotta (una danza bipartita) e Ghaetta (un'istampita, genere di più lungo sviluppo), sperimentiamo varie combinazione di strumenti: le corde, i fiati e le percussioni. Ed è ancora Firenze la città di riferimento artistico di Gherardello, un autore tra i più moralisti per gli argomenti trattati (insieme al grande Francesco Landini); sua una ballata monodica nello stile più antico: I' vo' bene.

Una pausa quasi notturna per due più intime ballate, Lucente Stella, di anonimo, e De', poni amor a me, sempre di Gherardello da Firenze (questa in versione interamente strumentale per via del testo incompleto): ci si riposa dalle danze precedenti, e si riprende fiato prima di passare alle prossime che ci invitano alla festa.

Arrivano tutti i pifferi e trombetti della città con La manfredina e La Rotta (altra danza bipartita). E si riparte col ballo e si canta in coro, con le ballate monodiche Amor mi fa cantar a la Francescha e Per tropo fede.


Anche queste provengono dal codice Rossi: la prima, nel verso iniziale, gioca tra il nome di una donna e lo stile musicale ("alla francese"); la seconda ricorda, come l'antica tradizione trovadorica, le tremende pene d'amore che si possono soffrire.
Infine è a due voci l'ironica ballata finale Non posso far bucato, sull'ingiusta sorte degli sfortunati (in amore più che altro), perché comunque è meglio schermirsene che piangere; ma, con un Salterello, la festa e la danza continuano.


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João Lourenço REBELO.
Vespers · Lamentations
Huelgas Ensemble


medieval.org

Les disques du Crépuscule TWI 330-2
1994
LP, 1985: Les disques du Crépuscule TWI 330


Vespers

01 - Dixit Dominus à 16 [6:20]
02 - Laudate pueri à 7 [6:08]
03 - Credidi proper à 8 [5:27]
04 - Laudate Dominum à 10 [3:28]
05 - Lauda Jerusalem à 16 [8:24]

06 - Lamentations à 8 [13:36]


THE HUELGAS ENSEMBLE
Lorenzo Alpert, bass-curtal
Wim Becu, tenor-sackbut, bass-sackbut
Josep Benet, tenor
Willem Bremer, cornetto, alto-pommer, tenor-pommer
Kees De Bruijn, baritone
Lieven De Roo, bass
John Dudley, tenor
Nils Ferber, shawm, alto-pommer, alto-curtal
Virginie Hermant, soprano
Nancy Long, mezzo-soprano
Harry Ries, alto-sackbut, tenor-sackbut
Ingrid Smit-Duyzentkunst, altus
Marjan Van Giel, soprano
René Van Laken, tenor-pommer, tenor-curtal
Erik Van Nevel, baritone
Willy Verdievel, tenor-sackbut
Ingrid Wage, mezzo-soprano
Claude Wassmer, alto-curtal, bass-curtal
Sabine Weill, shawm, alto-curtal

THE HUELGAS SCHOLA
Anne Crabbe
Rika Joris
Anne Mertens
Nele Minten
Chris Nieuwenhuysen
Lucia Van Westerlaak
Ingrid Wage


Directed by Paul Van Nevel
Instrumentation - Paul Van Nevel
Digitally recorded in the church of Alden Biezen, Belgium
on June, tth and 8th 1984
Musical engineer - Jan Vanwelkenhuysen

© Créspuscule, 1994
Published by Usura The LOME ARME Collection is directed by Wim Mertens

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JOÃO LOURENÇO REBELO
and the Portuguese polyphony during the first half of the 17th century


At the age of 14 João Lourenço Rebelo (1610-1661) was admitted into the Chapel Ensemble of the court of the Duke of Bragança, Teodosio II, a maecenas and a great music lover. Rebelo was noticed early for his talent as a composer and Teodosio appointed him to teach his son João IV, who was to become a serious musician-composer in his own right. During this period João Lourenço Rebelo had the opportunity to document the composing techniques outside Portugal, having at his disposal the enormous music library of Teodosio II.

Initially the court ensemble for which Rebelo wrote his music consisted of 24 vocalists and a small number of instrumentalists. However, this group was eventually enlarged, with emphasis on the wind instruments. Contrary to the edicts imposed by the Church not to use instruments (which, it was believed, could be a distraction to the congregation) the Portuguese Court Chapel used instruments, mainly winds, in conjunction with the choir during worship. Rebelo was one of the first Portuguese composers to write instrumental parts for the polyphonic pieces.

Rebelo was a composer who paid little heed to the technical limitations of the times, as proven by the structure of his compositions, often revealing a unique and original approach; e.g.: Rebelo often used the "Chiavette" technique, using several vocal parts which were technically very difficult to sing. Moreover, Rebelo often ignored the protocol of Liturgy resulting in a somewhat "liberal" interpretation of the psalms. Working in a "Gabrielian" style, he built highly asymmetrical combinations, playing with acoustic effects and harmonic contradictions.

The use of the chromatics was applied whimsically. In short, the experimental approach of Rebelo must have proved a difficult task for the court musicians of the times and certainly set his work apart from that of his contemporaries. Nevertheless the composer began to be known outside the court and saw his work performed by three of the most important cathedral choirs at the time: Coimbra, Elvas and Evora.

At the Royal Court in Lisbon, Rebelo continued to experiment with his new style, in which he was strongly supported by - the now King - João IV. The former pupil of Rebelo even wrote a musical treatise defending Rebelo's new style, to the point of contradicting the tradition of the time by dedicating his work to Rebelo himself. To appreciate the gravity of this situation, one must be aware of the musical reality of the times in Portugal. Ruled by Spain, the Arts in Portugal had been under the strict jurisdiction of the repressive Jesuit order. Contemporaries of Rebelo such as the famous Filipe De Magalhães (†1652) wrote in a purely classical style that didn't show any contemporary influence. Rebelo offered a new sound in this conservative environment. The innovations he introduced to the Portuguese polyphony broke away from the classically dominated scene. He was the first to break with the themes of classical counterpoint. He made an almost exclusive use of the multichoral Venetian techniques and of daring chromatic and tonal treatments.

His text-treatment was rather ambiguous; sometimes musically supporting the text, sometimes writing musical structures totally unrelated to the text. Rebelo was not interested in distributing his work in Europe and took no initiative in having his works printed. However, his friend, the king João IV, did take the initiative and in 1657 a precious print (with no less than 16 vocal parts and a basso continuo) appeared in Rome entitled "Joannis Laurentii Rabello Psalmi, tum vesperarum tum complementarum. Item magnificat, Lamentationes et Miserere. Romae. Typis mauritii et amadei balmontiarium..." The king didn't live to see the first edition, dying in the late autumn of 1656. Ha was succeeded by Alfonso XI. After the death of his close friend, no more testimonies concerning Rebelo's activities remain. The musical print of 1657 is the only proof of Rebelo's preference for the new style of composition and indeed of his very existence as a composer. Rebelo died on November 16, 1661. His fame as an innovative composer however continues to survive.


Rebelo's compositions and their style

The most remarkable characteristic of Rebelo's style is undoubtedly his preference for the Venetian polyphony. He extended the "Coro Spezzato" technique of Giovanni Gabrieli and contemporaries and combined it with the Italian "concertante" style. The polyphony created from the different, sometimes assymmetrically constructed sound groups, always consists of a mixture of vocal and specific instrumental components. This practice is emphatically present in e.g. the volumes of the vespers (Dixit Dominus and Lauda Jerusalem): four four-part groups concert with each other, while the instrumental parts are mainly conceived for the wind-instruments (dulcians and trumpets). The question arises how did Rebelo become acquainted with the Italian school? Most probably he had been able to absorb the polyphonic techniques thanks to his access to the rich music library of João IV. The fact that Rebelo had an intimate knowledge of several Italian prints can be concluded from a fragment of his introduction to the 1657 print: "...Even if my studies, which only slowly proved to be fruitful, were admired by some,... I feared the critique of the masters who, with their monumental issues, offered lustre and glory to the art of music..." The use of chromatics is an important element in the expressiveness of Rebelo's language. He uses this stylistic device in passages where the text almost begs for chromaticism (e.g. in the part Amaritudine of the Lamentations for eight voices). On the other hand, in the other parts chromatics will appear all of a sudden, without any inducement from the text. Another indication that Rebelo wrote "his own music". This is again exemplified by the fact that Rebelo composed apart from the contemporary praxis: he wasn't bothered by the tessiture problems e.g., which can be extremely big. It even occurs that within only a few bars the two octaves are covered.

Also his approach to using texts often clashed with the liturgical protocol. In certain psalms Rebelo broke up the regular alternation between polyphonic and Gregorian verses. He left out verses that didn't inspire him. Sometimes he even changed the textual structures as in the last psalm of the vespers, the "Lauda Jerusalem".
He lets these words be repeated till five times in places where they do not belong at all. From those observations, we infer that Rebelo writes text-underlining pages, as well as compositions in which the text is merely a "pretext" to write down purely musical ideas. Rebelo's soundwork is the "renaissance of the seventeenth century", using a "contradictio in terminis". It is music that radiates the spirit and the magnificence of the late 16th century amidst a "strange" environment still filled with Palestinian ideals and at a time when the baroque style was about to bloom in the rest of Europe. In the sound-scenery of the seventeenth century, this music can only take a very distinctive place, with its fresh virtuosity, its charming anachronisms and its brilliant treatment of concertant use of multiple choirs and of
arbitrary text-processing.

Paul Van Nevel


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tejas
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Суфийская притча


Дервиш братства бекташи подошёл к одному небезызвестному священнослужителю и сказал:
- Я слыхал об одном молодом человеке, который собирает толпы народа, произнося пламенные речи, подстрекающие к нарушению законов. Он претендует на сверхъестественное происхождение, демонстрирует "чудеса" и противоречит сам себе.
- Довольно! - воскликнул священник. - Он будет подвергнут суду и изобличён в богохульстве и нарушении общественного порядка. Если он не покается, то будет казнён как еретик и совратитель. Скажи мне только имя, а об остальном я позабочусь.
- У меня нет слов, чтобы выразить, как глубоко я восхищён вашим деловитым подходом, - промолвил дервиш.
- Его зовут Иисус.
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tejas
сообщение 17.8.2012, 20:43
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Eleni Karaindou
фрагмент с концерта "Elegy of the Uprooting"
Концертный зал Мегаронс в Афинах (Греция) в 2008 году


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Ау, есть кто дома ? Как то тихо тут у вас. Заглянул я к вам в поисках помощи. Не могли бы вы опознать мелодию звучащей фоном в передаче.
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الـكــوفـيــة فـلـسـطـيـن بـلــدي

Kofia - Palestina Mitt Land

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كوفية هي فرقة موسيقية سويدية عربية مقرها غوتبورغ بالسويد ظهرت في السبعينات و لعبت دور كبير في نشر تقافة المقاومة ودعم القضية الفلسطينية في المجتمع السويدي , هي فرقة تضم عشرة من افرادها ما زالوا مجهولين الهوية .. من يعلم شئ عنها او يستطع ترجمة بعض الاغاني انا ارحب دعما للمعرفة

"Куфия" шведско-арабский музыкальный коллектив, базирующейся в Гетеборге, который существовал в конце 70-х и начале 80-х. Они играли левую музыку в поддержку борьбы палестинцев против Израиля. В группе было около десяти членов, имена которых остаются неизвестными.

01 Eld
02 Pansar och kanoner
03 Tel-e-Zaatar
04 Dom dödar våra kamrater
05 Vi ska kämpa vidare
06 Böndernas lagliga rätt
07 Palestinas dotter
08 Kufr Kasem-massakern
09 Baladi



Исполнитель: Kofia
Альбом: Palestina Mitt Land
Год: 1976
Страна: Палестина/Швеция
Жанр: Фолк/Фолк-рок
Битрейд: 320 kbps
Размер архива: 48,5 mb




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tejas
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Инна Желанная (Альянс) - Изворот - 2014, (WEB), MP3, 320 kbps
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